由湖北美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館聯(lián)合主辦，馮博一策劃的“無(wú)邊——王璜生作品（2009-2013）”展覽，是王璜生繼2012年在北京“后雅興”和2013年在德國(guó)柏林“游·象”展覽之后的又一次大型個(gè)展，在湖北美術(shù)館的3、4、5、6號(hào)展廳中，共展出了2009至2013年期間創(chuàng)作的水墨、裝置與影像作品50余件/組。

以“無(wú)邊”為題目的這次展覽，通過(guò)黑、白、灰三個(gè)展示空間的并置，既是藝術(shù)家王璜生在這一階段創(chuàng)作、思考、判斷的集中呈現(xiàn)，也意味著他的創(chuàng)作處于實(shí)驗(yàn)的探索過(guò)程，對(duì)藝術(shù)的態(tài)度始終在于“無(wú)邊”和“游走”之中。王璜生的實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作，針對(duì)的是個(gè)人藝術(shù)的詩(shī)性浪漫與現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)限沖突的現(xiàn)象，而他試圖要在這一緊張的互為關(guān)系中，尋求一種轉(zhuǎn)化和間離的視覺(jué)張力，由此構(gòu)成了這次展覽“隔空”、“介入”、“居間”三個(gè)單元主題。線與線的環(huán)繞、交叉、糾纏，游走，沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn)；對(duì)新聞報(bào)紙的介入式遮蔽而形成的互為圖像，是對(duì)媒體意識(shí)形態(tài)承載的顛覆與拆解；在有形與無(wú)形、虛與實(shí)，以及光與影的碎片化結(jié)構(gòu)和場(chǎng)境中，成為了一種個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存實(shí)在屬性的感觸，如同在這些作品之間的臨界點(diǎn)上游移，及如影隨行的漂浮一般，沒(méi)有邊際。

一、隔空

通過(guò)纏繞的線體表露一種內(nèi)心隱秘性的傾訴，構(gòu)成畫面的整體結(jié)構(gòu)仿佛是一種多聲部的合奏式基調(diào)，或者說(shuō)是圍繞著同一種心緒的共鳴曲。而現(xiàn)成品的鐵絲網(wǎng)造成的影像，使銳利、防衛(wèi)、傷害的清晰實(shí)體變成似幻的如影隨形，這種重影與真實(shí)形態(tài)的疊加、游移，拓展了沖突的容量，產(chǎn)生了一種“隔空”變幻。

二、介入

從看與被看位置的位移，自然對(duì)具有“影響的焦慮”圖像有所憑附。旋轉(zhuǎn)的線條、筆觸、色斑覆蓋在原有的圖文之上。這種對(duì)原文本的“介入”方式，意味著主動(dòng)的改變，使觀者必須繞過(guò)筆道兒，才能窺見(jiàn)原本的“真相”。這是在“互為圖像”關(guān)系上的糾纏與遮蓋，也是對(duì)原有創(chuàng)作意識(shí)和表述方式的再處理，生發(fā)出一種新的遣詞空間，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試。

三、居間

在圖像處理上，王璜生進(jìn)行了一系列視覺(jué)張力的設(shè)置。這種張力并非只是體現(xiàn)在墨荷、纏枝、向日葵等某個(gè)自然物象、景致之中，而是給予整個(gè)畫面一種飽和的視域中，也是他在由傳統(tǒng)水墨藝術(shù)向多媒介方式實(shí)驗(yàn)、演繹的“居間”過(guò)程。

展覽“無(wú)邊”是王璜生自2006年在中國(guó)美術(shù)館和廣東美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽之后，再次在公共美術(shù)館舉辦個(gè)展。對(duì)于藝術(shù)家王璜生來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作的“無(wú)邊”，這屬于藝術(shù)家的思考、觀念與實(shí)踐。而對(duì)于公眾來(lái)講，“無(wú)邊”卻可能被理解為王璜生的多重身份，包括美術(shù)館館長(zhǎng)、藝術(shù)家、策展人、學(xué)者，以及他跨界藝術(shù)工作如水墨、裝置、影像等的綜合呈現(xiàn)。

作為美術(shù)館館長(zhǎng)的王璜生，在擔(dān)任廣東美術(shù)館館長(zhǎng)和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)期間，著力于美術(shù)館在學(xué)術(shù)建設(shè)、知識(shí)生產(chǎn)、體制建構(gòu)、制度規(guī)范、社會(huì)拓展與服務(wù)等方面的努力，得到業(yè)界的普遍關(guān)注和認(rèn)可。

作為藝術(shù)家的王璜生，堅(jiān)持著自己的觀察、思考及藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這個(gè)展覽展示了他近年來(lái)在多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的探索和實(shí)踐，同時(shí)也呈現(xiàn)了兼具館長(zhǎng)身份的藝術(shù)家如何思考藝術(shù)，如何多樣地推進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)理念，進(jìn)而豐富著作為美術(shù)館館長(zhǎng)的內(nèi)涵。

作為學(xué)者和策展人的王璜生，由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史博士畢業(yè)，多年從事美術(shù)史論及美術(shù)館理論的研究，不僅出版了《中國(guó)繪畫藝術(shù)專史：山水卷》、《作為知識(shí)生產(chǎn)的美術(shù)館》等專著，先后主編《美術(shù)館》、《大學(xué)與美術(shù)館》等學(xué)術(shù)刊物，還創(chuàng)辦和策劃了“廣州三年展”、“廣州攝影雙年展”、“CAFAM泛主題展”、“CAFAM未來(lái)展”等具有重大影響的展事，這些都投射了他對(duì)美術(shù)館建設(shè)與發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)、理念和思考，同時(shí)也說(shuō)明美術(shù)館的專業(yè)性不僅來(lái)自于學(xué)術(shù)的奠基和拓展，更是一個(gè)學(xué)術(shù)操練和知識(shí)生產(chǎn)的過(guò)程。

因此，我們可以帶著“無(wú)邊”的期待，走進(jìn)“無(wú)邊——王璜生作品（2009-2013）”展覽，走近王璜生。

關(guān)于藝術(shù)家

王璜生的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作，針對(duì)的是個(gè)人藝術(shù)詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)處境的無(wú)限沖突，而他在這一扣連的依存關(guān)系里，通過(guò)多媒介的方式尋求著一種視覺(jué)轉(zhuǎn)化和間離效果。線與線的環(huán)繞、交叉、糾纏，沒(méi)有邊際；對(duì)新聞報(bào)紙的介入式遮蔽，形成的互為圖像是對(duì)媒體承載的意識(shí)形態(tài)的顛覆與消解；在有形與無(wú)形、虛與實(shí)，以及光與影的碎片化結(jié)構(gòu)中，成為個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生存實(shí)在屬性的感觸，如同在他這些作品之間的臨界點(diǎn)上，游移與如影隨行的漂浮一般。由此構(gòu)成了這次以“無(wú)邊”為主題，黑、白、灰三個(gè)展示空間并置，和以“隔空、介入、居間”三個(gè)單元的主題性展覽。這是王璜生繼2012年在北京“后雅興”和2013年在德國(guó)“游·象”展覽之后的又一次大型個(gè)展。這既是他在這一階段創(chuàng)作的集中呈現(xiàn)，也意味著其創(chuàng)作處于實(shí)驗(yàn)的探索過(guò)程，以及對(duì)藝術(shù)態(tài)度始終處于“無(wú)邊”的抽離與延伸之中。

王璜生從2009年開(kāi)始創(chuàng)作的“線索系列”到2011年的“游·象系列”作品，好像不能簡(jiǎn)單地從他以往作品的具象到抽象變化來(lái)進(jìn)行評(píng)介，而是要以他面對(duì)復(fù)雜的生存境遇方面給予闡釋。在我看來(lái)，盡管王璜生始終對(duì)水墨藝術(shù)有著難以割舍的情結(jié)，但這次展覽的一些作品，并非僅僅專注于水墨的藝術(shù)語(yǔ)言方式，而是通過(guò)纏繞的線體表露一種內(nèi)心隱秘性的傾訴，從而使畫面的整體結(jié)構(gòu)是一種多聲部的合奏式基調(diào)，或者說(shuō)是圍繞著同一種心緒的多聲共鳴曲。因?yàn)?，他的?shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作，正是由他生存處境和態(tài)度所決定的，并強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和無(wú)限矛盾。仿佛被裹狹在其中的我們，都融入一個(gè)現(xiàn)實(shí)所處無(wú)法把握，甚至尷尬的境地。

除了這種內(nèi)心的敘述話語(yǔ)，以及多聲部共鳴的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)之外，王璜生的藝術(shù)還在于他圖像處理上進(jìn)行的一系列視覺(jué)張力的設(shè)置。這種張力并非只是體現(xiàn)在墨荷、纏枝、向日葵等某個(gè)自然物象、景致之中，而是使整個(gè)畫面處在一種飽和的視域中，也是他在由水墨藝術(shù)向多媒介方式演繹的“居間”的過(guò)程。他有意打亂了結(jié)構(gòu)的次序，把它切割成無(wú)數(shù)的碎片，然后在斑駁背景上痕跡的連接，在真實(shí)中引進(jìn)夢(mèng)幻，并隨著它們佇立、搖弋和魅惑的姿態(tài)，無(wú)疑為他藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)心上，提供了廣闊而又深邃的背景，提供了一種沉郁、惆悵的神秘。而這種神秘的振顫，鋪墊了視覺(jué)主干的質(zhì)地，達(dá)到了真實(shí)和表現(xiàn)產(chǎn)生的間隔與交雜。而現(xiàn)成品的鐵絲網(wǎng)構(gòu)成的影像，使銳利、防衛(wèi)、傷害的清晰實(shí)體變成似幻的如影隨形，這種重影與真實(shí)形態(tài)的疊加，拓展了沖突的容量，產(chǎn)生了一種“隔空”變幻。這是一種相互關(guān)系的吸附，或許還是日常工作的繁雜瑣碎，抑或煩悶的情緒導(dǎo)致了“守望星辰”時(shí)，靈魂出竅般地“游走”過(guò)程的心理蹤跡。

王璜生在“報(bào)紙”系列作品所選擇的方式，是將現(xiàn)成品《南方周末》、《參考消息》等報(bào)紙媒體進(jìn)行“處理”。這些報(bào)紙都是伴隨著我們關(guān)注社會(huì)，了解現(xiàn)實(shí)信息資源，并與我們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)。從看與被看位置的位移，自然對(duì)具有“影響的焦慮”圖像有所憑附。旋轉(zhuǎn)的線條、筆觸、色斑覆蓋在原有的圖文之上。這種對(duì)原文本的“介入”，意味著主動(dòng)的改變，觀者必須繞過(guò)他的筆道兒，才能窺見(jiàn)原本的“真相”。但吊詭的是報(bào)紙媒體的內(nèi)容未必是客觀的，那么如何選擇“原圖”和“筆道兒”就是他主觀、人為把握的“介入”結(jié)果，使這些被“介入”的作品，將兩種圖像予以糾纏與掩蓋，從而產(chǎn)生出一種新的遣詞空間，是在“互為圖像”的關(guān)系上對(duì)原有創(chuàng)作意識(shí)和表述方式的再處理，抑或也是一種“新敘事”或“反敘事”嘗試。也許當(dāng)今的社會(huì)變化太快，科技發(fā)達(dá)的已超乎我們的想象，電腦的普及和對(duì)真實(shí)文字、圖像無(wú)所不能的“處理”，使我們離“本原”愈來(lái)愈遠(yuǎn)，真實(shí)的本質(zhì)被各種各樣的“處理”所扭曲。

實(shí)際上，所謂新聞報(bào)紙的“真實(shí)與客觀”都帶有那個(gè)階段文化特征及意識(shí)形態(tài)，文字與圖像只不過(guò)是其中的符號(hào)象征罷了。所以，與其說(shuō)王璜生是在處理這些媒體，不如說(shuō)這是他有意帶有一種實(shí)驗(yàn)性的破壞，也是拼貼與建構(gòu)性的嘗試，使這些熟悉的內(nèi)容陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味到經(jīng)過(guò)處理的新作品所產(chǎn)生的驚奇，以及擺脫原有傳播之后的自由。這種態(tài)度不僅是個(gè)人的，其實(shí)也是差不多是我們大家共同的。時(shí)代和社會(huì)當(dāng)然是大手筆，幾乎沒(méi)有誰(shuí)能夠躲避和拒絕這種強(qiáng)加，我們只好按照時(shí)代和社會(huì)的規(guī)定性成長(zhǎng)。或許只要把握住了介入性處理，便能夠更好地認(rèn)清背后的意圖，從而使我們能更加清楚地認(rèn)知事物的本質(zhì)。

而支撐王璜生實(shí)驗(yàn)的觀念，除了不愿將已固定化了的風(fēng)格樣式一直延續(xù)下去之外，其實(shí)是與他的對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)本身的思考是一脈相承的。對(duì)當(dāng)代文化境遇的思考和敏銳，將導(dǎo)致對(duì)舊有藝術(shù)形式在方法論上的改造，而藝術(shù)家需要用一種規(guī)定為“藝術(shù)”的方法來(lái)體現(xiàn)這種思想和觀念。從而也提供了我解讀他藝術(shù)創(chuàng)作的另一條線索。