安迪·沃霍爾的到來為我們提供了一個適時的契機，連同商業(yè)文化消費社會一道反省的契機，也讓我們得以再次破解美國社會叛逆精神的出處，進而，連同居于強勢的西方現(xiàn)當代藝術再做一次切近感受，一定會生出更為深刻的體會和省悟，只是，不再會是生吞活剝的誤讀和饑不擇食的接受。

安迪·沃霍爾把藝術與商業(yè)變成一場戀戰(zhàn)，戀戰(zhàn)的一般意義是戀戀不舍地戰(zhàn)斗，此時可加上一解，既戀且戰(zhàn)，中國俗稱“歡喜冤家”。

中國社會經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟的疾速發(fā)展、商業(yè)與市場的甘苦，商業(yè)文化不可避免地浸淫帶來的洗禮和各式挑戰(zhàn)，尤其是價值觀挑戰(zhàn)。這樣的時候，安迪·沃霍爾的到來為我們提供了一個適時的契機，連同商業(yè)文化消費社會一道反省的契機。

安迪·沃霍爾生長在一個日益被糖果般的誘惑包圍著的時代，“我吃了十顆櫻桃”、“我連續(xù)吃了二十顆櫻桃”、“蜂蜜老是滴來滴去”，還有果醬、蛋糕、奶油、冰淇淋……酷愛甜食的沃霍爾曾這樣反省自己的成功：“我現(xiàn)在回想起來，我的成功給了我一間糖果房而非人用房?！?br/>
沃霍爾對成功后的“糖果房”感到了不滿，雖然出身寒微的他對甜蜜有著近乎病態(tài)的迷戀。1963年，已名利兼收的安迪·沃霍爾成立了工作室，命名為“工廠”，工廠很快名副其實，集結了一批年青藝術家、詩人、作家、導演、攝影家、演員、模特和地下絲絨樂隊的音樂人，許多日后成為“超級巨星”，相伴著起伏跌宕的社會抗議運動，這群地下的、叛逆的另類，瘋狂地派隊，異裝癖、同性戀、嗑藥、性，交匯了達達派、激浪派、披頭士、“垮掉的一代”的離經(jīng)叛道，試圖用挑戰(zhàn)社會的方式發(fā)現(xiàn)自己。

安迪·沃霍爾無法拒絕購物的快感，每每變本加厲：“我買了15條內(nèi)褲”、“我買了8雙襪子”，以及無數(shù)的牛仔褲、香水、電視機、唱片等等，同時又產(chǎn)生了購物疑慮：“A：大商場消耗你太多的精力。B：但是你可以在大商場撿到便宜。A：那是當你有耐心去找的時候，但是你想想這么做要花費的時間?！?br/>
他的“工廠”全面鋪開，日夜不停，接源源不斷的訂單，從開始創(chuàng)作大量絲網(wǎng)版畫，到拍電影。POP藝術在安迪·沃霍爾那里成了賺錢的工具，也成為挑戰(zhàn)金錢的武器，他身體力行地混跡商業(yè)社會，熟知商場、品牌，諳熟時尚、奢華。他投身商業(yè)、利用商業(yè)，挑戰(zhàn)商業(yè)、贏得商業(yè)。這種藝術與商業(yè)的戰(zhàn)爭，時而需要曖昧的挑逗性，時而需要大膽的冒險性。沃霍爾構架了底層與上層社會的對壘，又填充著大眾與精英文化的裂痕。雖然，美國的商業(yè)文化強勢堅挺，隱含的漏洞卻必須要洞察，利用商業(yè)媒介，順水推舟地成為消費文化的勞模，再被消費文化追捧，進而成為商業(yè)時代的文化英雄，這是一個存在悖論的藝術神話。

沃霍爾后期藝術生涯友人兼攝影師馬考斯認為沃霍爾給他影響最深的是“藝術的生意”（business of art）和“生意的藝術”（art of business）。

沃霍爾曾說：“購買比思考來得美國化許多?！钡?970年代后半期他的“銀色工廠”走向“生意工廠”，因為“完美正是空洞的對應面?！薄叭绻腥藛栁遥骸阌惺裁疵?？’我會說：‘皮膚’。”感受淺表，正是波普藝術的特征。

物質(zhì)在商品社會變得空洞和虛假，正如商業(yè)社會的人變得自私和貪婪，此刻，物質(zhì)與商品、人與商業(yè)社會已然無法非此即彼地視為漸行漸遠的兩個陣營，更該鑄成為鋒利無比的雙刃劍，恰恰沃霍爾成了舞劍的英雄。

藝術家安迪·沃霍爾把藝術與商業(yè)變成一場戀戰(zhàn)，戀戰(zhàn)的一般意義是戀戀不舍的戰(zhàn)斗，此時可加上一解，既戀且戰(zhàn)，中國俗稱“歡喜冤家”。沃霍爾是激浪派、披頭士、嬉皮、垮掉一代的美國青年藝術代表，讓藝術與商業(yè)結合起來的“英雄”，又是“每人都有十五分鐘成名”（就是及時行樂）的混世魔王。與其說他對商業(yè)社會的挑釁是批判，不如說是狡猾的合謀，并利用商業(yè)社會獲得了最大化的利益。他的潑皮、玩世打破了商業(yè)神話又讓自己成為新的商業(yè)神話。

安迪·沃霍爾雖不能算POP藝術的始創(chuàng)者，卻成為POP藝術的巨星，他使POP藝術在美國達到高潮，他被公認為美國藝術乃至美國文化的象征。此時的畢加索仍是歐洲藝術的常青樹，沃霍爾卻讓美國的POP藝術在大西洋彼岸掀起波濤。1957年，被視為POP藝術鼻祖的英國藝術家理查德·漢密爾頓在給建筑師史密森夫婦的信中對POP藝術作了深思熟慮的表述：“大眾的（為廣大的觀眾而創(chuàng)造）；暫短的（一時之效）；可消耗的（容易被遺忘）；廉價的；大生產(chǎn)的；年輕的（針對青年的）；詼諧的，性感的；噱頭十足的；有魅力的；大商業(yè)的?！倍鴿h彌爾頓在1956年展出的那幅名作《我們的家庭為何如此充滿魅力？》卻戲劇性地成為沃霍爾命運的讖語，畫中那位胸肌發(fā)達、目光空洞的男士手持著一顆巨大的棒棒糖，糖身赫然印著“POP”字樣，1987年，安迪·沃霍爾因貪戀甜食導致的膽囊炎英年早逝（終年59歲）。

1963年在接受年輕策展人斯萬森的采訪時，安迪·沃霍爾斷言：“波普藝術就是短暫的時尚”。然而，沃霍爾的收藏癖好卻使人費解，從1950年代就開始他名為《時間膠囊》的收藏工程，幾乎接觸過的所有、包括那些易逝的物品，均被收集分類打箱封存，一生累積612箱。本雅明曾把波德萊爾定位為“大都市里的‘拾垃圾者’”，這來自波德萊爾對自己的一段描述：“此地有這么個人，他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、鄙棄、踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累?！?9世紀唯美主義的代表王爾德手持百合或向日葵、穿著奇裝異服特立獨行，被視為病態(tài)；公認為頹廢派的波德萊爾同樣以與眾不同的裝束驚世駭俗，被視作傷風敗俗、充滿邪惡與不祥。加繆卻在《西西弗神話》中把拜倫筆下的叛逆者唐璜與藝術家、征服者、演員褒揚為荒誕的四種人。問題不在于身患“致死的疾病”，更在于覺悟出“致死的疾病”，發(fā)現(xiàn)病態(tài)與罪惡背后深埋的人性。

我在此不禁生出對比聯(lián)想，安迪·沃霍爾“銀色工廠”里的一群百無禁忌的青年男女與200年前中國《紅樓夢》描寫的大觀園里的一群如花美貌的少年男女雖反差巨大，卻都遭遇了同樣的命運主題：欲望與誘惑的戀戰(zhàn)。若以《紅樓夢》里的那件“風月寶鑒”為例，照出的是色與空的關系，傳遞的是真與假的機關，暴露的是人性中的貪婪和脆弱，揭示的是虛幻的誘惑與命運的殘酷無情。

甚至羅伊·利希滕斯坦在解釋他為何反感“波普藝術家”稱謂時說道：“這是因為它與我們憎恨的文化里最厚顏無恥、最具威脅的東西相關?！?br/>
1960年代基于對名人明星的迷戀，安迪·沃霍爾創(chuàng)作了瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、貓王等大量的絲網(wǎng)印肖像，包括毛澤東主席像，各界名人也蜂擁而至紛紛訂制，這項創(chuàng)作持續(xù)到1974年。1982年因受香港I俱樂部委托定制戴安娜王妃夫婦畫像，沃霍爾獲得一個意外的安排，由年輕攝影師克里斯托弗·馬考斯陪同，來到北京，感慨著神秘東方的另一種“POP”，《毛主席語錄》小紅書與蕓蕓眾生的統(tǒng)一著裝，給這個來自商業(yè)消費社會的美國人一種酷酷的驚異，這是一次沃霍爾經(jīng)驗以外的震撼，更是一次關乎中國POP藝術出現(xiàn)的戲劇性伏筆。

POP藝術對中國的影響可分做兩個階段：前期是“85美術新潮”時期，出自沃霍爾“工廠”的“超級巨星”勞森伯1985年自費到中國美術館舉辦了世界巡展的中國一站，如野火燒山，點燃中國現(xiàn)代藝術的一輪熱焰，恰巧中國現(xiàn)代藝術運動也以這年命名。其實，POP藝術在中國1990年代正式成為潮流，由中國現(xiàn)代藝術教父級批評家栗憲庭命名為“政治POP”，也從字面上就容易看出POP藝術在中國的政治化、意識形態(tài)化傾向，雖然借用了西方的商業(yè)符碼邏輯或景觀象征手段，內(nèi)容針對的卻是對中國當下的政治符碼，這是西方商業(yè)文化在中國當代藝術中的首次滲透，雖然有所偏差，卻也際會了中國1990年代經(jīng)商與市場大潮，那時的中國北京的長安街“麥當勞”剛剛落戶，流行文化和通俗文化透出的是大眾淺表的訴求，還談不上商業(yè)的發(fā)達與時尚的消費，神圣卻早早地被拉下祭壇，意想不到的是中國的政治POP快速成為新的神話，不僅成功地被嵌入現(xiàn)代中國藝術史，還被推上市場的排行榜首。

湯姆·韋瑟爾曼曾說：“我看關于POP藝術最糟糕的事來自它的崇拜者們，他們開始時像懷舊的狂熱者——異常崇拜瑪麗蓮·夢露或可口可樂。”（轉(zhuǎn)引《藝術世界》2013/04期P75）POP藝術在美國的興盛同步于走向興盛的美國商業(yè)社會。談到為什么畫那些番茄罐頭，安迪·沃霍爾說：“因為我以前經(jīng)常喝……有人說我的生活主宰了我，我喜歡這個說法?！?br/>
在沃霍爾引起矚目的1961年，法國的青年思想家福柯出版了《瘋癲與文明》，福柯對癲狂的關注、對監(jiān)獄的研究、對精神病學的探問、對人類知識的考古就如同他表白的那樣：“我不關心我所做的工作在學術上的地位，因為我的問題在于人自身的改造?！保ǜ？隆稒嗔Φ难劬Α罚┰跀嗔研缘臅r代，福柯找尋的是被理性歷史深埋甚至葬送了的人性，意在避免人類文明以理性、先進、優(yōu)勝的名義變異為暴虐、專制、非理性。在《詞與物》、《規(guī)訓與懲罰》等著述中，福柯驚世地論證了當代“人之死”的必然性與確實性。安迪·沃霍爾的POP藝術似乎成了佐證：“我敢確定我看著鏡子時，什么也看不到，別人總說我是一面鏡子，如果一面鏡子看著一面鏡子，里面能看到什么？”僅僅是“室內(nèi)有一大堆鏡子和一大堆錫箔”一個空洞的、相互映照的“鏡像”世界，沒有了存在感，沒有了人，只有成功后沃霍爾得到的“糖果房”。

沒有“永恒”，就沒有了“忠實”的棲息之地，忠實的消亡難道是消費社會的宿命嗎？同樣，過度的“豐盛社會”帶來的只有“暴力”與“疲勞”（參見《消費社會》P173-187），鮑德里亞甚至斷言：“我們處在‘消費’控制著整個生活的境地?！滨U德里亞的老師德波也指出：在今天的資本主義抽象系統(tǒng)里，比商品實際的使用價值更重要的是它的華麗外觀和展示性景觀。

“在上世紀60年代，每個人對每個人都興味盎然；在70年代，每個人開始拋棄每個人。60年代吵吵嚷嚷；70年代空空蕩蕩?！比绻麑⒋嗽u價來對應中國的上世紀80年代、90年代或2010年代呢？我們不需要警惕“吵吵嚷嚷”又“空空蕩蕩”嗎？

今天安迪·沃霍爾的再次駕臨中國，也許會使我們具備了更充分地認識和解讀波普藝術的前提，因為中國社會經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟的疾速發(fā)展、商業(yè)與市場的甘苦，商業(yè)文化不可避免地浸淫帶來的洗禮和各式挑戰(zhàn)，尤其是價值觀挑戰(zhàn)。這樣的時候，安迪·沃霍爾的到來為我們提供了一個適時的契機，連同商業(yè)文化消費社會一道反省的契機，也讓我們得以再次破解美國社會叛逆精神的出處，進而，連同居于強勢的西方現(xiàn)當代藝術再做一次切近感受，一定會生出更為深刻的體會和省悟，只是，不再會是生吞活剝的誤讀和饑不擇食的接受。