編者按

近期，藝術界一年一度的秋拍盛會正在預展和熱身中，各大拍賣公司如蘇富比、佳士得、中國嘉德、北京榮寶等都已推出重點主題或進行預展。這其中，中國當代藝術再次備受關注。2011年的春拍，中國當代藝術品迭創(chuàng)新紀錄。尤其在蘇富比春拍“尤倫斯專場”、“二十世紀中國藝術專場”中，中國當代藝術強勁復蘇，很多作品拍出天價，有的大大超過了古典藝術作品。資本對藝術品的瘋搶，令人驚嘆。

中國當代藝術春拍中的搶眼表現(xiàn)，讓各大拍賣公司對其秋拍仍然抱著高昂的信心，佳士得等都準備了中國當代藝術的拍賣專場。那么，頗有泡沫味道的中國當代藝術為何身價暴漲？究竟是誰綁架了藝術品市場？而中國當代藝術的藝術價值又怎樣評判？在中國當代藝術收藏熱的現(xiàn)象中，這些問題引人關注和思考。

為此，《法治周末》特地約訪了近期回國講學的藝術評論家段煉先生。段煉先后在紐約州立大學、威廉大學等美國高校任職，現(xiàn)為加拿大康科迪亞大學教授，旅居海外20多年，一直從事現(xiàn)代藝術理論和藝術史的研究。他雖身在海外，但對于中國當代藝術，卻頗多關心。他對當代藝術商業(yè)性的分析和批評，幾乎是一針見血；而對于陳丹青這樣的畫家，他將其比喻為“一條蚯蚓”。

中國當代藝術能夠在西方具有一席之地，被他們寫進藝術史，就是因為中國當代藝術被打上了政治標簽，而不是因為中國當代藝術具有藝術價值。這個我們應該清楚。

藝術市場，發(fā)瘋了

《法治周末》：現(xiàn)在中國出現(xiàn)了當代藝術投資熱，許多當代畫家的畫作屢屢被拍賣出高價，諸如劉小東，他的畫作甚至比一些我們認為古代或現(xiàn)代的經(jīng)典畫作還要昂貴，這正常嗎？

段煉：首先我可以說，這種現(xiàn)象肯定是不正常的。但是面對這種現(xiàn)象，你要看到兩種情況：一種是那么高的價錢，畫家實際上并沒有得到錢，這點大家要很清楚；另一種是畫家得到錢了，但是畫家并沒有得到那么多。也就是在整個藝術市場買賣操作的背后，是有另外一種力量存在，這種力量就是通常我們所說的畫商。畫商在那里操縱著整個市場，所以有劉小東的畫拍出高價這樣的事。

在當代，無論從哪個方面來說，劉小東都是很好的畫家。他前兩年有一張畫《三峽新移民》，這幅畫賣了近三千萬元，劉小東實際上沒有拿到那么多，拿大頭的是背后操作這個事情的畫商。而且好玩的是，這幅畫的買主，是一個做餐飲業(yè)的北京商人。劉小東自己對這件事情的評價是，發(fā)瘋了。就是說整個藝術市場發(fā)瘋了。

那么就有人問這個餐飲業(yè)的老板，你花近三千萬元買這幅畫，究竟是要干什么呢？打算怎么處理呢？因為這個價錢頂天了，幾乎沒有升值空間了，怎么辦？買家說：“我掛在餐廳里?！睂τ诋嫾襾碚f，近三千萬元的畫作，這個價錢就等于國寶了，而你掛在餐廳里等于完蛋了。

　　尤倫斯，耍了我們？

《法治周末》：今年四月份，尤倫斯美術館拍賣了其在中國收藏的當代藝術作品，所有作品無一流拍，且不斷刷新拍賣紀錄，引發(fā)了人們對當代藝術的思考。你怎么評價尤倫斯的做法？

段煉：外國畫商，通過低價購入中國當代藝術作品，經(jīng)過幾番炒作，炒到很高了之后，再把它們出手。尤倫斯美術館就是這樣。而最后接手的是中國人，中國那些發(fā)財?shù)娜?，拿著錢，不知道該怎么處理，看見藝術投資可以賺錢就去投資藝術，但等他們接了手之后就出不去了。這是當前一個比較嚴重的情況。

尤倫斯在中國當代美術到了天價的時候，它突然宣布要撤退，中國當代美術界全都傻了。這個事情因為鬧得太大，大家感覺似乎被人耍了。

最近我看到一個美術界的新聞，尤倫斯說它沒有撤退，這個說法不過是一個策略而已。因為它撤退的時候，中國藝術已經(jīng)被它炒到頂，賺不了錢了?，F(xiàn)在，它把貨全部拋出去之后，轉移戰(zhàn)場，到印度去如法炮制。

《法治周末》：這對于中國的藝術界會帶來什么樣的影響？

段煉：我們從尤倫斯的操作，再看劉小東那近三千萬元的畫，其實就是一個中國商人接了這個單。所以我們說，當代中國藝術的價值究竟是什么？

劉小東肯定是個好畫家，他的畫也是當代中國最有代表性的。但是三千萬元，這個太荒唐了，劉小東自己都認為是發(fā)瘋了。

但是出現(xiàn)這么幾個之后，就會出現(xiàn)一個跟風效應。很多人都會跟著他們，覺得我也會發(fā)點財啊，我發(fā)不了三千萬元的大財，發(fā)點小財吧，三百萬元、三十萬元也可以吧。所以這種心理，會引發(fā)整個當代中國美術的爆發(fā)。

其實，我們應該有一種金字塔眼光，走在金字塔頂端的，畢竟是少數(shù)，越到底層越多。底層的人不但賣不了高價，甚至生活都很困難，你到北京宋莊去看看，夸張一點說，那里的畫家多如牛毛。每個畫家的作品要想都賣一千萬元，事實上是不可能的。宋莊大多數(shù)畫家都生活在貧困線以下，而且很多人生活得很窘迫。國外有些人，把他們稱作饑餓藝術家。這個稱呼也就告訴我們，靠藝術為生的人，畢竟是少數(shù)。

國內(nèi)藝術界，分化得很厲害，做商業(yè)藝術的、做純藝術的、做實用藝術的等各個方向都有。做純藝術的，你如果在金字塔的底層，畫賣不出去，可以說生存都很困難。

政治標簽大于藝術價值？

《法治周末》：當代藝術家中，諸如王廣義、張曉剛、岳敏君、方力鈞等人的作品，很流行，很有市場，也很有潮流，似乎還帶有一種政治波普形式的意味，你怎么看待這種現(xiàn)象？

段煉：很好的話題。因為要談論當代藝術，首先要了解什么是當代藝術，有的人理解得很簡單，當代的藝術就是當代藝術，這是不對的。

當代藝術這個問題的答案，至少要涉及兩個方面，首先是時間，當代這個詞也是從西方引進的，也不是中國的。按照西方的說法，應該是最近二十年或最近二十五年，和中國的理解不太一樣。

中國說當代藝術則比較混亂，大家通常接受的觀點是1979年到現(xiàn)在。為什么是1979年？因為那時中國開始改革開放，這是一個政治標志；藝術標志，則是在中國美術館有了一個地下藝術展覽，從這以后才有了當代藝術。也有人說中國當代藝術應該從1985年的“85新潮”算起，甚至有人更極端說，“85新潮”都不算。

時間概念其實也并不重要，真正重要的是當代藝術的當代性，當代性才是最重要的。當代性到底是什么，這個又說法不一了。當代性最重要的一種說法就是挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)什么呢？挑戰(zhàn)一種被大家認可的、既有的藝術秩序。這在西方也是同樣的態(tài)度，當代性在西方雖然定義也很多，但有兩條是主要的，即時間性和思想性。

因為強調(diào)當代性和思想性，那么當代性的主流藝術就被確定下來，就是所謂的觀念藝術。觀念藝術在西方實際上興起的很早，從20世紀初的達達主義就已經(jīng)開始了。但興盛是在20世紀60年代，那時出現(xiàn)了波普、簡約等概念藝術。在中國，概念藝術的出現(xiàn)是在1985年以后。

　　《法治周末》：請你具體談談1985年之后中國的概念藝術。

段煉：1989年，在中國美術館舉行了現(xiàn)代藝術大展，當時的主持人是高明潞和栗憲庭，他們因為這個大展成為了當代中國藝術界的大佬。大展結束后，他們沉寂了一段。到了上世紀90年代，高明潞去了美國哈佛大學學習藝術史，栗憲庭推出了中央美術學院畫家的展覽“新學院派”，推出了諸如劉小東、余虹等一批人。

栗憲庭推出的概念藝術是波普藝術。上世紀五六十年代，政治波普在西方達到高峰，尤其在英美。中國在上世紀90年代出現(xiàn)了幾個政治波普畫家，代表人物是王廣義。

王廣義的波普和外國的不一樣，外國的波普藝術商業(yè)味道重，中國的批判意味比較重，那就是嘲諷中國和國際接軌這個現(xiàn)實。藝術家的態(tài)度實際上是不明確的，甚至藝術家自己都沒有態(tài)度，或者說他們不知道他們該有什么態(tài)度。比如，王廣義將麥當勞商標作為背景，把“文革”大批判作為前景。西方流行的商品和中國“文革”的政治標簽被放到了一起，專業(yè)術語叫并置。

《法治周末》：中國的波普藝術在西方美術界也引起過重視，這似乎是中國當代藝術具有價值的表現(xiàn)。而現(xiàn)在中國當代藝術卻在西方美術界的推動下走向市場化，引起今天的收藏熱、投資熱。你是怎么看這個過程和這個轉變的？

段煉：早在蘇聯(lián)時期，就出現(xiàn)過地下藝術，西方有些非美術專業(yè)的、搞文化政治的人就去蘇聯(lián)購買和推廣，這適應了冷戰(zhàn)的要求。他們認為從鐵幕內(nèi)部出現(xiàn)了一股反蘇聯(lián)的力量。等蘇聯(lián)垮臺之后，他們就不做了，過去被推出的地下藝術價格一落天丈?，F(xiàn)在他們就轉戰(zhàn)到了中國，在中國做同樣的事情。

我記得1993年5月《紐約時報》的星期日周報，封面是中國藝術家方力鈞在打哈欠，那篇文章的大標題好像是說哈欠具有顛覆功能。作者不是專業(yè)藝術評論家，但他卻寫了很長的一篇對當代中國藝術看法的文章。那篇文章還采訪了栗憲庭。作者實際上是給中國當代藝術貼上了一個政治標簽，而這個人就是上世紀80年代到蘇聯(lián)去挖掘地下藝術的人，當時也寫過類似文章，現(xiàn)在又到中國來了。

因此，這篇文章非常重要，對西方世界理解中國非常重要。沒有政治標簽，西方人不喜歡，中國當代藝術能夠在西方具有一席之地，被他們寫進藝術史，就是因為中國當代藝術被打上了政治標簽，而不是因為中國當代藝術具有藝術價值。這個我們應該清楚。這篇文章當時在國外影響非常大，但國內(nèi)影響不大。

但到了上世紀90年代后期，中國當代藝術商業(yè)氣息興起，批判味道反而淡化了。因為中國的藝術市場也開始起步了，有一定的份額了，因此轉向經(jīng)濟了。跟國際接軌后，西方藝術界也開始注重中國當代藝術的市場性了。于是雙方一拍即合，到了上世紀90年代中后期，中國當代藝術市場就蓬勃發(fā)展了。

　　《法治周末》：那么，你怎么評價波普意味的中國當代藝術作品呢？

段煉：比如岳敏君，他畫自己的自畫像，大白牙，張嘴傻笑。表面看他是自嘲，但是你不要理解為一個畫家在自嘲，而是要理解為一代人在自嘲，一個民族在自嘲，也可以說一個國家在自嘲。

自嘲是一種幽默感，可是自嘲也有政治色彩，所以西方人喜歡。但現(xiàn)在它的商業(yè)性更強，因為這之前岳敏君的作品因為政治性而賣出去了，所以他的自嘲也成了一種具有固定意義的圖像，于是他便商業(yè)化地批量復制。所以現(xiàn)在中國當代藝術成了一窩蜂地搞同樣的東西，這種情況尤其是現(xiàn)在這幾年，簡直是一窩蜂。

方力鈞的光頭潑皮也是類似的例子。但是要注意劉小東和周春芽，他們不同。岳敏君和方力鈞的東西都是類似性很強，而劉小東不一樣，周春芽做得更好。

如果當代藝術有10個最有價值的畫家，讓我對他們進行排名的話，我可能把周春芽排在第一位，劉小東排在第二位，然后才是岳敏君和方力鈞。張曉剛也不錯，但我還是很推崇周春芽。

陳丹青，一條蚯蚓

《法治周末》：陳丹青是現(xiàn)在知名度很高的當代畫家之一，那么他的畫可以稱之為當代藝術嗎？

段煉：陳丹青是一個特例。我們不必要給他貼上標簽，很難說他的畫是不是當代藝術。首先陳丹青是一個公共知識分子，用老話說，他是一個文人。

陳丹青回國后畫的畫少了，他更多地偏向于寫作和發(fā)表口頭言論，扮演知識分子的角色。對此有人很推崇他，也有人批評他，說他尖刻。我個人認為中國應該有更多陳丹青這樣的人，否則社會就沒有生機。

我的感覺是他就像是在一個結了板不能耕作的農(nóng)田里的蚯蚓，鉆一個洞，就好比蚯蚓把鐵板一塊的東西打洞、弄松，我覺得他就是扮演這樣一個角色。

《法治周末》：很奇怪，陳丹青的文字很尖刻，但畫卻是很傳統(tǒng)，你怎么看？

段煉：說得非常好。陳丹青的文字，一流，沒的說，不管是在文學界還是藝術界都是一流的。陳丹青的畫從技法上說，一流的，也沒的說。

陳丹青在1976年就畫出了《淚水灑滿豐收田》，那時他才20多歲。現(xiàn)在20多歲的人能畫出什么呀。當時陳丹青這幅畫一出來，整個藝術界傻掉了，然后過了五年，他畫出了《西藏組畫》，無語。中央美術學院的老師都很難畫出來。

實際上很多人不能理解陳丹青，他到了紐約之后，很沉寂。在回國前期他畫了一些小品畫，諸如他畫一本畫冊、畫一雙女人的小鞋，或者畫一個時裝像。在回國前，陳丹青給這些作品辦了個展覽，很多人一看，說，陳丹青你當年是我們的楷模，可是現(xiàn)在怎么就畫了這么一些東西呢？很多人都不理解。

這個東西看你怎么看，我覺得有兩個原因：一個是到底畫什么呀，他也有些拿不準；另一方面他還是有想法的，他在考慮一個問題，那就是再現(xiàn)---一個很古老的藝術觀念、美術概念。再現(xiàn)是從古希臘來的，柏拉圖和亞里士多德都考慮過這個問題，亞里士多德的模仿論是推崇這個概念的，柏拉圖的歷史論是反對這個概念的。那么，到了西方的后現(xiàn)代時期，就開始質疑再現(xiàn)了，質疑再現(xiàn)的真實性與方式問題。

陳丹青的探索性就在于其藝術觀念，只是他的觀念不明顯，不外在。如果看畫的人不懂得西方美學史上再現(xiàn)的發(fā)展歷程，不知道理論家們對于再現(xiàn)的討論就難以理解。

因此不能說陳丹青的這些畫沒有意義，只是這意義你沒有看出來。很多人說陳丹青退步了，陳丹青給自己的文集就取名為“退步集”。陳丹青這個人哪，就是個柏拉圖式的人，你說我不好，在你開口之前，我就說我自己不好，一下把你搞懵了，絕頂?shù)穆斆靼　?

《法治周末》：那么，陳丹青的這些畫與他上世紀80年代的畫作相比，價值究竟有多大呢？

段煉：說它們的價值有多大，我覺得還是比不上上世紀80年代的，那時的畫太有震撼力了。他在紐約畫的那些小品只能在小圈子里有影響，對大眾已經(jīng)沒有影響力了。

他的小品畫只對能看得懂的人有意義。看得懂的人有兩種，一種是懂理論的人，另一種是看技法的。他的技法是爐火純青，沒的說。有個詞是“過猶不及”，他沒有“過”，他絕頂聰明，知道過了就不及了。他不過，就在門檻上，別人可能根本到不了門檻。他有能力過這個門檻，但就是不過，聰明，他知道自己的位置，他知道自己過了就完蛋了。

所以，現(xiàn)在他畫的少了，他也不愿意重復自己，不像岳敏君、方力鈞在不斷重復自己，重復很多。因此他寧愿干別的，寫文章、出書、演講，扮演老憤青的角色。老憤青也很可愛呀，我覺得，總之，他就是一條蚯蚓。