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      略論林風(fēng)眠的風(fēng)景畫:熔鑄中西 營構(gòu)新韻

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2011-09-20



      在中國現(xiàn)代繪畫史上,力主革新的融合派大師首推林風(fēng)眠(1900-1991年)。他的出身與齊白石(1864-1957年)、潘天壽(1897-1971年)相當(dāng),但其藝術(shù)之路與他們迥然有異。在藝術(shù)觀念,林風(fēng)眠與劉海粟(1896-1994年)頗為相似;然與劉海粟相比,林風(fēng)眠中西合璧之路走得更為堅(jiān)定、更為徹底。

      林風(fēng)眠出身于廣東梅縣的一個(gè)石匠家庭,從小跟隨父親涂鴉學(xué)畫。在38歲以前,林風(fēng)眠積極獻(xiàn)身于美術(shù)教育和美術(shù)運(yùn)動(dòng),主持過北京藝專、大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì),創(chuàng)辦了國立西湖藝術(shù)院。自抗日戰(zhàn)爭初期,他辭去國立藝專校長職務(wù)之后,就不再熱心于社會(huì)活動(dòng),而埋頭于畫室中孤獨(dú)求索“東西方和諧和精神融會(huì)的理想”。

      其實(shí),林風(fēng)眠改革傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐從法國留學(xué)時(shí)就已開始了。留法7年,林風(fēng)眠如饑似渴地學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)繪畫和印象派、野獸派繪畫,并十分關(guān)注中國傳統(tǒng)繪畫的研究?;貒螅诛L(fēng)眠躊躇滿志,開始水墨畫的改革和實(shí)驗(yàn),準(zhǔn)備實(shí)現(xiàn)自己振興中國藝術(shù)的宏愿。雖曾以“我入地獄”的精神,竭盡全力振臂高呼“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”并身體力行,卻難有成效。最終,林風(fēng)眠只得被迫獨(dú)身一人躲到重慶彈子石的一個(gè)偏僻破落的村舍,不受干擾地探索他的水墨畫。1952年至1977年,林風(fēng)眠以“退休”教授的身份棲居上海,過著漫長的隱居生活,深居簡出,全身心耽于創(chuàng)作,畫了大量的花卉、禽鳥、風(fēng)景和戲曲人物,迎來了他探索的第二個(gè)高峰。1979年林風(fēng)眠定居香港,將其余年和重新煥發(fā)的藝術(shù)青春獻(xiàn)給了純粹的藝術(shù),在創(chuàng)作上又達(dá)到一個(gè)新的境界。

      林風(fēng)眠一生從事中西藝術(shù)融合的探索,面對(duì)中國畫停滯不前的形勢(shì),他憂心重重:“國畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局勢(shì)?!钡幌窠腥轮叭P西化”的人那樣簡單,始終保持冷靜的態(tài)度,“中國自宋以后走上了臨摹古人路子,畫面漸趨枯竭,變成了幽靈;而西洋畫,文藝復(fù)興后,走到19世紀(jì)學(xué)院派手里,則變成了木頭,要重新復(fù)蘇,唯有以大自然為本,去發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)略其中本體。”他首先在思想上拓展了繪畫的境界與視野,把握住人類文化發(fā)展的脈絡(luò),拋卻狹隘的帶有地域特色的藝術(shù)觀。他又十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的意念,認(rèn)為意念是藝術(shù)創(chuàng)作的主要方面,而形與色無非是發(fā)掘這一意念的鋤頭,“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏來,我們何苦非要多掘一下不可呢”?

      “西方藝術(shù),形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面,常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá),而缺少情緒之表現(xiàn),把自身變?yōu)闄C(jī)械,把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩瓥|方藝術(shù),形式上之構(gòu)成,傾于主觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá),反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求,把藝術(shù)變?yōu)闊o聊時(shí)消倦的戲筆,因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚?如中國現(xiàn)代)。其實(shí)西方藝術(shù)上之所短正是東方藝術(shù)之所長;東方藝術(shù)之所短,正是西方藝術(shù)之所長。短長互補(bǔ),世界新藝術(shù)之產(chǎn)生,正在目前,惟視吾人努力之方針耳?!绷诛L(fēng)眠心中的理想藝術(shù),既講究造型、又具有主觀表現(xiàn)的自由度。因而,林風(fēng)眠從了解宋元、深究漢唐以及廣大的中國民間藝術(shù)入手,又透徹地探討了西方美術(shù),綜合中西之長。他努力使表現(xiàn)手法和繪畫樣式更加單純簡潔,用較少的筆墨表達(dá)更豐富的內(nèi)涵,以西方化的筆調(diào)體現(xiàn)了東方詩意。他用以融入中國繪畫的,主要不是再現(xiàn)描繪的技巧,而是色彩、造型上的表現(xiàn)性。他透過印象派攫取自然的方法,將濃彩與淡墨相互交織,以色彩表現(xiàn)自然的新鮮與活力、質(zhì)感與量感,以視覺性打破墨色的概念化,以主觀的感覺打破固定的公式用色法,并注重景物之間的關(guān)系以及相互融和所產(chǎn)生的整體性,有雷諾阿的松動(dòng)、莫奈的新鮮明朗、塞尚的統(tǒng)一節(jié)奏,再以中國的線條和墨韻,單刀直入,以閃電般的速度表現(xiàn)了其雄博磅礴、粗獷豪放的氣魄。

      林風(fēng)眠曾說過一句很令人感慨的話:“我像斯芬克司,坐在沙漠里,偉大的時(shí)代一個(gè)一個(gè)過去了,我依然不動(dòng)?!彼睦L畫是經(jīng)過了20年的努力才逐漸成熟,到1947年才開始嘗試在水墨中夾進(jìn)水彩、水粉;而把陽光引進(jìn)水墨畫的設(shè)想,則是遲至50年代才得以完全實(shí)現(xiàn),經(jīng)歷了一個(gè)漫長的實(shí)驗(yàn)過程。

      在中西繪畫的關(guān)系上,林風(fēng)眠走的不是像徐悲鴻、劉海粟所走的以西潤中的路,而是中西融合而再造一個(gè)新的品類的路。二三十年代,林風(fēng)眠似乎不太青睞自然風(fēng)景,只畫過很少幾張接近嶺南派風(fēng)格的山水畫,總體風(fēng)格接近德國表現(xiàn)主義。40年代林風(fēng)眠退居嘉陵江畔,林風(fēng)眠如癡如醉地沉浸在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中,起早貪黑地作畫。當(dāng)時(shí),他主要題材于重慶地區(qū)的沿江風(fēng)光、山間景色,作品風(fēng)格比較簡單,用寥寥幾筆涂抹出山川、江流、堤岸,雖然運(yùn)用了不少水墨畫的技巧,但還是帶著濃重的表現(xiàn)主義憂郁、沉悶的情調(diào)。到40年代末,林風(fēng)眠繪畫中油畫的因素相當(dāng)多,翠綠、群青、紫紅疊加在一起非常艷麗,有了一種比較歡快的心情。但是西洋色彩和中國水墨還沒有很好地融合起來,導(dǎo)致色彩層層厚堆在一起,筆觸很滯重,缺乏流動(dòng)性和通透感,也缺乏油畫的光亮效果?!端闪帜荷肥橇诛L(fēng)眠這一時(shí)期最具代表的作品,“畫面的遠(yuǎn)山、湖水、松林,都用闊大而簡捷的幾筆畫成,十分精煉、肯定、潑辣。他在民間藝術(shù)上所汲取的這些特色,在這幅畫里被生活的實(shí)感充實(shí)了起來,不知不覺地又糅合了西方繪畫的方法。此畫充分利用了淋漓的水墨在宣紙上的暈染效果,抹上兩筆農(nóng)民用作染料的靛青,又在樹干上涂上幾筆赭石,從而獲得一種豐滿的色調(diào),表達(dá)出了景物的質(zhì)感、空間感和摻入了畫家深情地面對(duì)自然的特定意境”,用他的得意門生蘇天賜話說,“為其藝術(shù)風(fēng)格又開了一個(gè)頭,預(yù)示了以后的發(fā)展”。

      林風(fēng)眠成熟期的風(fēng)景畫(林風(fēng)眠是用中國畫的工具來表現(xiàn)風(fēng)景,他的山水畫嚴(yán)格意義上講只能說是風(fēng)景畫),以平原秋景最具特色。遠(yuǎn)山、樹林、小河、房舍是其風(fēng)景畫的主要語言。河邊有一排高大的喬木,樹上的黃葉和紅葉在夕陽的照射下顯得十分輝煌,暮色降臨,逆光的樹干、屋頂、河岸溟溟欲黑,與燦爛余輝中的金紅色的葉子形成強(qiáng)烈對(duì)比,近處的倒影在深沉的暖色調(diào)中閃閃發(fā)光,給壯美的畫面增加了幾分活潑的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的辦法解決了光、色、墨統(tǒng)一關(guān)系,這是他對(duì)色的突破。那艷麗的紅色、黃色和逆光處理是從油畫變化而來,那黑色主調(diào)則符合中國畫傳統(tǒng)。樹下的路、水中的影,多由灰綠、灰赭等中間色調(diào)繪成——其色調(diào)、自然光都與西畫有密切的關(guān)系,但其基調(diào)是水墨的,意境也和傳統(tǒng)繪畫一脈相承,中西繪畫在他的筆下顯得和諧統(tǒng)一。

      據(jù)蘇天賜回憶,林風(fēng)眠這一典型畫風(fēng)的確立得益于大自然的啟示。1953年林風(fēng)眠從蘇州天平山游覽回來路過蘇天賜家,興奮地對(duì)蘇說去天平山收獲很大,可以畫一種新風(fēng)景了。在天平山風(fēng)景中,林風(fēng)眠發(fā)現(xiàn)了一種色彩上、造型上、空間上都富有詩意的景色,這讓一向情感豐富的他興奮不已。深秋時(shí)節(jié)的天平山,暖溢的陽光照耀在靜寂的山林里,小道拾階而上伸向深處。前面的柏樹雖然不是很高但是粗大壯碩、敦實(shí)有力,黑壓壓地一片迎在眼前,中景是火紅色的楓林,映襯著一片金黃色的秋葉,遠(yuǎn)處是幽暗深邃的山體。整個(gè)山林、小路、房舍、池塘融為一體,濃郁而熱烈、燦爛而輝煌,形成了一個(gè)較為封閉的想象空間。由于天平山強(qiáng)烈的光線和明暗對(duì)比,林風(fēng)眠不受約束地將夕陽產(chǎn)生的金色光線引入畫面,把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一體,畫面層次變得豐富而且具有了深度和實(shí)在感,線條也因?yàn)樾误w的明確而變得堅(jiān)實(shí)有力。他后來談自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說:“我很少對(duì)著自然進(jìn)行創(chuàng)作,只有在我的學(xué)習(xí)中,收集材料中,對(duì)自然作如實(shí)描寫,去研究自然、理解自然。創(chuàng)作時(shí),我是憑收集的材料、憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫的……”通過對(duì)自然的感受和記錄,他將色墨有機(jī)地融合在一起,解決了中國畫與西畫在材料問題上的差異。林風(fēng)眠已經(jīng)找到了一種屬于他自己的語言,一種和新社會(huì)精神相一致的語言,奠定了自己成熟期的基本面貌。

      林風(fēng)眠在1929年寫的《中國繪畫新論》一文中,認(rèn)為復(fù)活中國繪畫最重要的三件事是:

      一、“繪畫上單純化的描寫,應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)?!奔础笆窍驈?fù)雜的自然物象中,尋求他顯現(xiàn)的性格,質(zhì)量,和綜合的色彩的表現(xiàn)。由細(xì)碎的現(xiàn)象中,歸納到整體的觀念中的意思”。所以“單純的意義”不能理解為“抽象的寫意畫”;

      二、“對(duì)于繪畫的原料、技巧、方法應(yīng)有絕對(duì)的改進(jìn)”;

      三、“繪畫上基本的訓(xùn)練,應(yīng)采取自然界為對(duì)象,純以科學(xué)的方法,使物象正確的重現(xiàn),以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)。”

      林風(fēng)眠的努力終于沒有白費(fèi),他的中西結(jié)合獲得了成功。他以中國的韻律感為骨干,汲取西方美術(shù)的形與質(zhì),溶合了墨與油的趣味,既富有現(xiàn)代感而又最能攝取傳統(tǒng)神魂,真正溶化了東方與西方二者的藝術(shù)。他為改革傳統(tǒng)繪畫所進(jìn)行的孤獨(dú)而頑強(qiáng)的奮戰(zhàn),開拓的是一條通代現(xiàn)代的路。他的成功經(jīng)驗(yàn),無疑是最有啟示性的。然而,林風(fēng)眠的風(fēng)景畫和中國傳統(tǒng)山水畫本質(zhì)上毫無內(nèi)在聯(lián)系,這種風(fēng)格注定只能是及可而止,是很難發(fā)展成主流畫風(fēng)的。
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