中國當代文藝批評界雖然多方面多層次地探究了中國當代文藝批評發(fā)展的困境，但對文藝理論的貧困這個當代文藝批評發(fā)展的瓶頸卻普遍認識不足。有人甚至提出了中國當代文藝批評與文藝理論分道揚鑣論，并在文藝批評中拒絕文藝理論的規(guī)范，認為曾經(jīng)作為規(guī)范的中國當代文藝理論，現(xiàn)在并不能規(guī)范中國當代文藝批評，更不用說規(guī)范中國當代文藝創(chuàng)作實踐。這種分道揚鑣論不過是因噎廢食。文藝批評如果與文藝理論分道揚鑣，就會迷失發(fā)展方向。在中國當代文藝多樣化發(fā)展的歷史環(huán)境中，文藝批評如果完全跟著感覺走，就不可能正確地判斷文藝作品的好壞和高下，甚至可能在為不同價值取向的文藝作品捧場中迷失自我。中國當代文藝批評界那些“風”派人物和滑頭人物頻繁交替出現(xiàn)就是文藝理論貧困的產(chǎn)物。

　　在中國現(xiàn)當代文藝批評史上，不少尖銳對立的文藝批評都是與理論的分歧分不開的。我們從中國現(xiàn)當代文藝批評家對中國古典悲劇《桃花扇》和高鶚所續(xù)的《紅樓夢》的不同把握上就可看出，一些尖銳對立的文藝批評都是由理論的分歧所引起的。1904年，王國維在《〈紅樓夢〉評論》中引進了德國哲學家叔本華的悲劇理論并區(qū)分了詩歌的正義與永遠的正義，在這個基礎上，王國維認為中國文學具有厭世解脫精神的作品只有《桃花扇》和《紅樓夢》。而《桃花扇》和《紅樓夢》在解脫上是有區(qū)別的，“《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢》之解脫，自律的也。”因而《桃花扇》之解脫，非真解脫也。與王國維不同，我們認為叔本華的悲劇理論并不能完全把握中國悲劇。中國悲劇對現(xiàn)存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種“絕對理念”的自我發(fā)展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現(xiàn)實生活的矛盾和沖突的物質(zhì)力量即正義力量。這樣，中國悲劇就和西方悲劇從根本上區(qū)別開來了。在這個基礎上，我們認為孔尚任的《桃花扇》以悲劇人物李香君和侯朝宗雙雙“入道”為結局，開創(chuàng)了中國悲劇的一種獨特形式?！叭氲馈币咽呛翢o所待，而隱逸則至少有所期待。但是，與隱逸相比，“入道”這種抗爭在歷史上似乎更加徹底。遺民的隱逸畢竟存在大限，這就是錢穆所說的：“既已國亡政奪，光復無機，潛移默運，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前?！保ā吨袊倌陮W術史》）而“入道”則割斷了情根，沒有后代，在一定程度上就徹底斷絕了這種遺民后代的背叛，超越了所謂遺民的大限。可見，悲劇理論不同，人們對《桃花扇》悲劇結尾的認識和評價就不同。同樣，紅學家周汝昌與哲學家牟宗三在悲劇理論上也存在較大的差異。牟宗三的悲劇觀認為：“有惡而不可恕，以怨報怨，此不足悲。有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說不出，此大可悲，第一幕悲劇也。欲恕而無所施其恕，其狠冷之情遠勝于可恕，相對垂淚，各自無言，天地暗淡，草木動容，此天下之至悲也。第二幕悲劇是也?！保ā丁醇t樓夢〉悲劇之演成》）而周汝昌的悲劇觀則認為：“偉大的悲劇看了不是讓你痛哭流涕，而是讓你震動，讓你深思。眼淚并不是稱量悲劇是否偉大的砝碼。”（《獻芹集》）正是因為這種悲劇理論的不同，所以牟宗三和周汝昌對高鶚所續(xù)的《紅樓夢》的認識和評價截然相反。牟宗三認為，“然若沒有高鶚的點睛，那辛酸淚從何說起？”（《〈紅樓夢〉悲劇之演成》）因此，牟宗三高度肯定了高鶚所續(xù)的《紅樓夢》。而周汝昌則對高鶚所續(xù)的《紅樓夢》不以為然，認為《紅樓夢》“這個偉大的小說的結尾，應該是個偉大的悲劇，現(xiàn)在被變成一個什么呢？就是‘移花接木’、‘掉包兒’，用一個她來改扮另一個她，然后來騙他一下。我認為世界上的偉大悲劇作品沒有這樣的，沒有這么廉價的，這能值幾個錢呀？”（《獻芹集》）如果說牟宗三認為造成大悲劇的罪魁是賈母，那么，周汝昌則認為對寶、黛進行封建壓迫與毀滅的主兇是元春、賈政、王夫人、趙姨娘。周汝昌對高鶚全然開脫封建主兇元春、賈政的罪過進行了撻伐。因此，文藝批評分歧的解決不僅有賴于對文藝作品認識的深化，而且有賴于理論分歧的最終克服。

　　而中國當代文藝批評界一些理論分歧之所以長期難以解決，主要是因為有些人在理論上軟弱和不徹底。這主要表現(xiàn)中國當代有些文藝批評在只認強弱不認是非的氛圍里不是追求真理，而是迎合狹隘需要，不但在批評文藝作品的缺陷時空說泛論，而且在褒揚文藝作品的成就時言過其實。這些文藝批評貌似喪失了那股不肯隨順的“浩然之氣”，實是理不直氣不壯。有些文藝批評家雖然藝術感覺還算比較敏銳，但在理論上軟弱和不徹底，因而沒有把握批評對象的要害，而是提出了一些隔靴搔癢的似是而非的概念。這不但沒有解決理論分歧，反而進一步地擴大了理論分歧。有些文藝批評家在診斷中國當代文學的缺失時就犯了這種弊病。這些文藝批評家認為中國當代文學的缺失首先是生命寫作、靈魂寫作的缺失。顯然，這種判斷沒有抓住中國當代文學缺失的要害。作家的能力雖然有高低，但只要他是真正的創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的煉獄和提升，就不能不說是生命寫作、靈魂寫作。20世紀90年代以來，中國當代有些作家放棄了人類絕對的和崇高的使命，推崇一種只認強弱、不辨是非的粗鄙實用主義文化，既不歌頌真善美也不鞭撻假丑惡乃至不大承認真善美與假丑惡的區(qū)別。這與19世紀俄國進步文學相比是相形見絀的。在19世紀俄國社會這個黑暗世界里，新生的力量沸騰著，要沖出來，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。但是，俄國進步文學卻不顧韃靼式的審查制度顯示出生命和進步的運動。俄國19世紀大文學批評家別林斯基、杜勃羅留波夫深刻地區(qū)分了俄國文學不同的發(fā)展道路。別林斯基在《給果戈理的一封信》中指出，在我們這兒每一個擁有所謂自由傾向的人，縱然才能如何貧弱，都受到普遍的注意，那些誠意或非誠意地獻身于正教、專制政治、國粹主義的偉大才能，聲名迅速地在衰落。杜勃羅留波夫在別林斯基對兩種俄國文學發(fā)展道路區(qū)分的基礎上，進一步地界定了它們的質(zhì)地。這就是杜勃羅留波夫提出了人民性的問題。杜勃羅留波夫認為一種文學是沒有人民性的文學，是腐朽的、沒有生命力的文學。一種文學是富有人民性的文學，它“滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情”。中國當代文藝批評家不是像別林斯基、杜勃羅留波夫和列寧那樣認真區(qū)分生命寫作、靈魂寫作的好與壞、高尚與低下，而是提倡生命寫作、靈魂寫作這些空洞的概念。這是不可能從根本上克服中國當代文學缺失的。


　　這些文藝批評家還認為中國當代文學并不缺少直面生存的勇氣，并不缺少揭示負面現(xiàn)實的能力，卻明顯地缺乏呼喚愛、引向善、看取光明的能力。這顯然沒有正確地區(qū)分狹隘的文藝的批判精神與科學的文藝的批判精神。狹隘的文藝的批判精神在否定現(xiàn)實生活中的邪惡勢力的同時也拒絕了現(xiàn)實生活中的正義力量，從根本上脫離了客觀歷史存在的革命力量。而科學的文藝的批判精神不是以人類的某個絕對完美的狀態(tài)來徹底否定現(xiàn)實生活，而是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢力；不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上，而是站在勞苦大眾的立場上批判現(xiàn)實生活。中國當代文學可以擯棄狹隘的文藝的批判精神，但絕不能摒棄這種科學的文藝的批判精神。其實，無論是“破”，還是“立”，都不是抽象的。魯迅在反對“修補老例”中，就正確地區(qū)分了不同的“破壞”。魯迅正確地指出：“無破壞即無建設，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設?！濒斞笀詻Q反對這兩種“破壞”：一種寇盜式的破壞，結果只能留下一片瓦礫，與建設無關；一種奴才式的破壞，結果也只能留下一片瓦礫，與建設無關。也就是說，這兩種破壞都沒有新建設。在反對在瓦礫場上修補老例時，魯迅肯定了一種破壞，即“我們要革新的破壞者，因為他內(nèi)心有理想的光。我們應該知道他和寇盜奴才的分別；應該留心自己墮入后兩種”。不但“破”有兩種不同的情況，“立”也有兩種不同的情況，一是“修補老例”，僵尸復活，一是在人民的歷史創(chuàng)造中創(chuàng)造，在人民的進步中進步，即精神尋根。魯迅在大力肯定后一種“立”時堅決地批判了前一種“立”。因此，抽象的“破”或者“立”既沒有好壞之分，也沒有價值高下之別。與魯迅對“破”與“立”及其辯證關系的深刻認識相比，中國當代有些文藝批評家對文藝的批判精神的把握是膚淺的。顯然，中國當代有些文藝批評之所以不透徹，主要還是因為有些文藝批評家在理論上軟弱和不徹底。而這些理論不徹底的文藝批評在中國當代文藝多樣化發(fā)展中往往無所適從，既不能在中國當代文藝多樣化發(fā)展中把握文藝的發(fā)展方向，也不能推動進步文藝在中國當代文藝多樣化發(fā)展中發(fā)揮引領作用，必然在引領多樣化的文藝的科學發(fā)展上“失語”和“缺位”。