近代以來，能真正在思想/學(xué)術(shù)的層面討論中國藝術(shù)的著作極為罕見，徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》奇聳挺拔，堪稱其中之健者。盡管作為“新儒家”的徐復(fù)觀沒有像人們期待的那樣“重新發(fā)現(xiàn)”孔子，反而把莊子作為中國藝術(shù)精神的代表，但把莊子放回儒門，是南宋以來一直有的話頭，對儒、道之辯過于拘執(zhí)似可不必。令我警覺的毋寧說是，徐復(fù)觀以康德解莊、以藝術(shù)解禮樂、以美與游戲解逍遙，站在“現(xiàn)代”藝術(shù)的基線內(nèi)，為中國藝術(shù)傳統(tǒng)“辯護(hù)”，似乎只是因為符合或不違礙“現(xiàn)代”藝術(shù)的最新潮流，中國藝術(shù)才有價值。儒者自應(yīng)權(quán)宜行事，方便說法，但如此忘懷“現(xiàn)代”給中國藝術(shù)傳統(tǒng)確立的位置——中國藝術(shù)歸屬于“古代”、“傳統(tǒng)”，放棄“教化”(“詩教”、“樂教”)的古意——人格和德性的養(yǎng)成，則所謂“中國藝術(shù)精神”，其價值如何能出于趣味、風(fēng)格、自由、反抗等現(xiàn)代西方審美趣味的范圍，如何能不流于對“現(xiàn)代”藝術(shù)原則的變相夸張？更嚴(yán)重地說，此種做法恐不過是自樹新義，徒增惑亂，甚或?qū)⒘睢皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”的價值俱化為烏有。


　　本文的目的不是要批評徐復(fù)觀，而是想從另一個角度重提他當(dāng)年提出的問題：如果中國藝術(shù)不僅只有歷史的意義，而且也有其現(xiàn)在的、未來的意義，如何發(fā)現(xiàn)這意義的所在？由于“現(xiàn)代”與“西方”的緊密關(guān)系，這一問題似更應(yīng)采用如下提法：

　　如果中國藝術(shù)不僅只有中國的意義，而且也有其東方的、世界的意義，如何發(fā)現(xiàn)這意義的所在？

　　若要在中國的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其世界的意義，則須提供一個世界性的架構(gòu)，就徐復(fù)觀所主要圍繞的中國繪畫的主題而言，須提供一個可與“凝視”(西方之“看”的哲學(xué))相匹敵的世界性架構(gòu)，不依不傍地回答：

　　中國藝術(shù)是否也存在這樣“看”的哲學(xué)？如果存在，是什么？如果不存在，為什么？

　　我的回答是肯定的：這一“看”的哲學(xué)源出《周易》“觀”卦的“我生之觀”。我將以“看”與“聽”、“觸”、“味”等其他感(知)覺經(jīng)驗之間的相互關(guān)系，討論中國之“看”的運(yùn)作，并在與凝視邏輯的比較中，略述我的理由。

　　執(zhí)兩用中的“我生”之觀

　　《周易》曾提出三種不同的“觀”：

　　第一種：“童觀”。即像兒童一樣看。由于處在“前概念”階段，兒童的看缺乏概括和歸納，甚至可能缺乏注意的焦點，故“不能遠(yuǎn)見”，常由各種“片段”、“細(xì)節(jié)”構(gòu)成。吾人在日常生活中，對世界之整體無所駐心，所獲之印象亦不過片段或細(xì)節(jié)的零余，與兒童的觀看無質(zhì)的區(qū)別。

　　第二種：“窺觀”。即不直接出場，而在一定距離之外，利用某些不易被發(fā)現(xiàn)的孔、道秘密進(jìn)行。由于舊時婦女(或類似者)的弱勢地位，這樣的窺視并無不妥，“陰柔居內(nèi)而觀乎外，窺觀之象，女子之正也”。而如何高度集中心神、保持足夠的客觀與冷靜，以便在一個稍縱即逝的瞬間把握對象的“本相”/“本真”，則十分關(guān)鍵。

　　第三種：“我生”之“觀”。即對自性(“我生”)的體察。在易學(xué)中，道、性、心、身、物之間的關(guān)系，被理解為相互依存的關(guān)系，因而“我生”之觀須從切身(己)之物入手，“獨觀己所行之通塞以為進(jìn)退”，以一種回環(huán)往復(fù)、互為主客的觀照方式進(jìn)行，力戒過度的主體介入。

　　用今天的話來概括，此三觀可表達(dá)為“看”、“視”與“觀”的區(qū)別：“看”即一般的、尋常的看(瞥、瞧、覷、 瞟、 瞅……)，其對象可概括為“像”，即一般的經(jīng)驗/現(xiàn)象意義上的“形”、“貌”之“實”。“視”即“凝視”，即從某一特定角度向?qū)ο笸渡淠抗?，以主體的需要將其對象化、客觀化，其對象可以概括為“相”，即可以理性方式描述和把握的“真”?！吨芤住穼σ陨稀翱础狈?，雖未以為不宜，但標(biāo)持嘉許的，是君子之觀/大人之觀，即對己身之內(nèi)/外、己所處之上/下、己之所行/所思/所感，做一總體的觀照體察，其對象只能概括為“象”。

　　《易》對“觀—象”的強(qiáng)調(diào)，可謂無以復(fù)加：“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇……是故，君子居則觀其象，而玩其辭?！薄白釉唬菏ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。”似可用“觀—象”來表述易學(xué)的核心——對“實”與“真”——更準(zhǔn)確地說，是實(之)際與真(之)際的“執(zhí)兩用中”、綜合圓成；這活潑潑、不再有虛/假/空/幻的“真實”，或可謂之“誠”。朱子云，“誠者，真實無妄之謂。”“誠”非唯一己自成之道，也是開物成務(wù)之道，正好構(gòu)成對那種追求抽象、絕對之真(際)，拒斥現(xiàn)象與經(jīng)驗之實(際)的“凝視”邏輯之哲學(xué)的超越。

　　執(zhí)于一偏的“凝視”邏輯

　　學(xué)者或反對把“窺觀”等同于“凝視”，但潘諾夫斯基1927年在其論文《作為象征形式的透視》中指出，凝視乃一種通過某個“視窗”看世界，并對“視窗”中的圖像進(jìn)行無限復(fù)制的“看”法。

　　首先，這是一種在特定距離之外，從一個特定角度，以一只靜止不動的“眼”進(jìn)行的“看”，所“看”到的必然是存在“中心消失點”的視覺錐體。通過這個錐體，人們把世界想象為一個平面交叉的縱剖面：錐體的頂端就是眼睛，它與再現(xiàn)空間內(nèi)獨立的各點相連。所以，只需用“視覺線”畫出整體的平面圖和立視圖，二者合并就可獲得一個精確的圖像。

　　其次，為了能對在視窗中看到的世界進(jìn)行無限復(fù)制，對象本身和表現(xiàn)手段的物質(zhì)屬性必須(被)取消，視覺錐體的平面橫截部分必須(被)忽略，而視窗圖像只能是一個純粹的幾何學(xué)平面。在這個圖像平面上投射的，是一個空間的連續(xù)統(tǒng)一體，它被“看”穿，并被理解為包含了各種各樣的個別性對象的空間。

　　盡管這“窺視”是公開進(jìn)行的，并居有“科學(xué)”、“真實”、“普遍”而非“女性”、“小人”、“狹隘”之名，盡管甚至是“窺視”讓我們擁有了最方便、直接的觀看之道/器：攝影術(shù)、繪圖儀、現(xiàn)代建筑和“景觀社會”……然而，正如潘諾夫斯基的論斷所示，這種用“距離化”方式和隱含的基督教信仰模式對世界的客觀化，雖滿足了人類規(guī)范和控制空間的欲望，仍不過是某種時代的“風(fēng)格”或某種文化的“象征形式”。

　　無論如何，我們無法否認(rèn)由“凝視”邏輯顛倒了的事實。一是人的知覺不可能達(dá)到無限。因而，那些在由“視線”決定、歸屬于勻質(zhì)、純粹的幾何空間中的點，不過是對某種“神話結(jié)構(gòu)”——如因上帝君臨而神圣、無限的功能性表達(dá)；而事物原本的位置關(guān)系和空間關(guān)系被完全忽略。二是如此加以復(fù)制的視覺并不真實。我們總是雙眼移動，從不同的角度，在不同的距離移動觀看，我們看到的圖像也總是投射在眼球的凹面而非平面之上；那種橫平豎直的“視覺圖像”，不過是“中心滅點”這一凝視邏輯的強(qiáng)制需要所致。三是“看”不只是一個瞬間，而是一個過程。無論此過程多么短暫，也絕非瞬間印象的自我呈現(xiàn)，而是包含了對個人記憶、情感、經(jīng)驗的調(diào)度和運(yùn)作。離開由此構(gòu)成的“圖式”，我們實際上什么也不能“看”到。更簡單地說，“看”從來都是歷史的和文化的，而非純粹身體的或普遍抽象的。

　　樂可以觀

　　只要不抱持偏見，我們即應(yīng)看到，不執(zhí)于“實”(際)與“真”(際)之一偏，而致力于以“觀”致中的“誠”道，恰好是對在西方處于相互排斥狀態(tài)的身體經(jīng)驗與抽象精神的“圓成”。以著名的“季札觀樂”為例，如果以排斥一切其他感覺的凝視邏輯來理解，我們就不得不問：樂何以可觀？

　　今人解釋說，那是因為古時歌、樂、舞不分，觀者只是在“看”那個舞蹈。然而，季札首先觀的是“歌”。“吳公子札來聘，請觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》……”后來出現(xiàn)了“舞”，但季札注意的也不(只)是形體和動作，而是一個把自身投入其中，與之感而互通的世界。季札觀韶舞，說：“大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也！雖甚盛德，其蔑以加于此矣?！比缣旄驳剌d，無所不包，無所不至，不可能是什么“形—像”，也不可能是什么“旋律”、“曲調(diào)”，而是在這一交感中形成的“象”?！坝^樂”之所觀者，既有聲—音層次的輕、濁、徐、疾，變化綿延，更有觀者本人由此喚起的當(dāng)下之感與萬里之思。唯其如此，“細(xì)(靡)”急促的鄭聲才不只是對淫聲的模仿，或純粹音樂的繁復(fù)演繹，而是觀者體察到的民心之流蕩放逸。這才是“樂”，是觀者斷言“民弗堪矣(民不堪命)”的根據(jù)所在。

　　徐復(fù)觀關(guān)于黃公望《富春山居圖》之“無用師卷”為偽的見解堪稱卓識，但因過疑黃公所畫是否“富春山”，拘執(zhí)西方“現(xiàn)實主義”繪畫的教條，而忘失了中國藝術(shù)的精神所在，即“觀”之所觀并非自身以外的對象，而是一個自在其中的世界。反之，“子明卷”以其濃淡陰暗，“符合”經(jīng)驗之真實，誤導(dǎo)了徐復(fù)觀的判斷，然以中國藝術(shù)精神的傳統(tǒng)觀之，其破碎陋劣，又何足以觀？

　　(作者：趙尋 單位：香港大學(xué)比較文學(xué)系)