2010年的藝術(shù)拍賣活動已經(jīng)大致結(jié)束，從春拍到秋拍，整個拍賣市場到底透露出了什么訊息？如果我們僅以中國內(nèi)地拍賣公司所呈現(xiàn)出的成交額數(shù)據(jù)做出結(jié)論，未免落入?yún)^(qū)域性市場的局限性所導致的制約，而無法正確體現(xiàn)出正在國際上崛起的華人收藏圈的走向。以宏觀的角度來看，歷經(jīng)金融海嘯之后的亞洲藝術(shù)拍賣市場迅速觸底反彈，正證明了亞洲拍賣市場已經(jīng)從區(qū)域性邁向國際性市場。目前的亞洲藝術(shù)市場明顯的出現(xiàn)兩個大方向，一是新舊藏家交替、二是市場面正在擴大。在亞洲藝術(shù)市場里，收藏之席位還是由華人圈獨大。

何謂華人收藏圈？

「華人藝術(shù)」這個名詞其實早在90年代就被臺灣畫廊、拍賣公司喊的雷震響天。由于政治意識的緣故，棄「中國」采「華人」，只要是以華人文化為基礎(chǔ)的藝術(shù)家所創(chuàng)作出的藝術(shù)品都稱為「華人藝術(shù)」。而談到華人收藏便是指向華人藝術(shù)市場，臺灣、新加坡、香港、中國內(nèi)地，甚至東南亞的華人，因?qū)傧嗤朔N、語言及文化傳承，透過信息的交流，已經(jīng)形成一個俱備國際規(guī)模的華人圈。華人藏家圈里的代表性人物包括臺灣的林百里、馬維建、施俊兆，中國內(nèi)地這幾年有王薇、民生銀行、泰康人壽陳東升，香港有「大劉」劉巒雄，東南亞華人代表余德耀。這幾位近年買遍各大拍場的藏家都屬于只進不出的終極藏家，收藏資歷較短的王薇及余德耀更公開表明是以建立私人美術(shù)館為理想在收作品。

亞洲當代藝術(shù)市場整合

除了購買力強大的華人圈，論到亞洲藝術(shù)市場，必須也將日本及韓國納入。不過與強悍購買力的華人相比，日韓幾乎只能排入邊緣。早在2003 年，香港佳士得張丁元首先提出「亞洲藝術(shù)市場整合」的概念。隨后在2004年秋拍，香港佳士得第一次推出以亞洲當代藝術(shù)為概念的拍賣專場，當時是納入「二十世紀中國藝術(shù)及亞洲當代藝術(shù)」專場。到了2006春拍，亞洲當代藝術(shù)獨立構(gòu)成專場拍賣。2008年春拍，「二十世紀中國藝術(shù)和亞洲當代藝術(shù)」又首開夜場拍賣。在拍品的構(gòu)成上，張丁元列出以中國當代藝術(shù)為主，日韓、印度、臺灣當代藝術(shù)為輔的名單，建構(gòu)出一個完整的亞洲當代藝術(shù)版圖。

直到今年拍賣結(jié)束后，不管是從專場類別或是從拍賣公司經(jīng)營策略來討論，都可以得出一個結(jié)果：「亞洲藝術(shù)市場整合正式進入高峰期」。張丁元就認為，整個亞洲藝術(shù)市場明顯的出現(xiàn)兩個趨勢，一是新舊藏家交替、二是市場面在擴大。這是兩個不同角度的動向，但也互相影響拉扯著。舉個例子來說，朱銘本次秋拍即使有作品流標卻還是有高價成交紀錄，朱銘的市場一直處在十分成熟的區(qū)塊，作品量多質(zhì)優(yōu)，市場盤面很堅實；這次的表現(xiàn)會出現(xiàn)波動，是由于亞洲市場正進入「接替」階段。說今年是亞洲藝術(shù)拍賣市場的「轉(zhuǎn)累點」一點也不為過。用相同角度來看今年的日韓當代藝術(shù)板塊，這幾年其實不只有臺灣人專門買日韓當代，東南亞、日韓甚至內(nèi)地客人都在買，只是這幾年這份名單有點被消費過頭，導致波動性干擾出現(xiàn)；基于上述的兩個動向來解釋，這都屬于正常情況。

08年之后的亞洲拍賣市場開始邁入成熟階段，進入關(guān)卡之前難免會有波動的陣痛期。如果在這個時期，我們單單以藝術(shù)家來作個別分析，難免不客觀。同時，我們可以發(fā)現(xiàn)，凡是具備「流通性高」、「對的題材」這兩項要素的作品一定可以拍到好價錢；最好的例子就是常玉，他在整個亞洲市場接受度非常高，本次佳士得秋拍〈青花盆與菊〉便拍出5330萬港幣的常玉個人世界拍賣紀錄，由劉巒雄拿下；此作在最高拍賣價格一直停留在2006年的2576萬港元。

中國內(nèi)地的市場越來越龐大，這是不可抹滅的事實。事實上，中國市場仍屬于區(qū)域性市場，一個強大的區(qū)域市場。不過內(nèi)地與香港的買家不同，國際化稍微遜色，也不及百年拍賣公司(佳士得及蘇富比)的經(jīng)營架構(gòu)及海外縝密網(wǎng)絡。與臺灣相比，藏家密度及質(zhì)量也稍弱勢。拍賣公司區(qū)域性的整合其實端看國際品味與區(qū)域品味的差異。拿臺灣老前輩油畫為例，如何將他們放到香港這個國際平臺，并且讓國際藏家有興趣購買收藏，這便是成功突破區(qū)域市場的局限性。香港有國際化的優(yōu)勢，是中西融合的匯集點；臺灣擁有全亞洲密度最高的高端藏家，他們對所有類別藝術(shù)的包容性極強；內(nèi)地內(nèi)需實力不容小覷，加上日韓及東南亞的個體戶藏家，亞洲藝術(shù)市場的整體規(guī)模將在數(shù)年內(nèi)趕上歐美并與之抗衡。

如何能夠在即有的基礎(chǔ)上，面對全球透明信息的爆炸性開展，有效的推動文化價值，而非追逐流行，是全亞洲拍賣公司都要面對的課題。

2010年亞洲當代藝術(shù)市場透露出的訊息：

一．當代藝術(shù)秋拍版塊延續(xù)春拍態(tài)勢，開始走向理性的通道。

市場不會再回到2007年那時的夸張火爆。從第一場香港蘇富比秋拍開始，就可以觀察到經(jīng)過金融危機的洗禮后，藏家變得越來越理性。藏家們開始注重作品本身的價值勝過藝術(shù)家的名頭。同樣一位藝術(shù)家的作品，其內(nèi)容不同就能產(chǎn)生天差地遠的兩個價格。例如香港蘇富比秋拍的那幅張曉剛〈創(chuàng)世篇:一個共和國的誕生二號〉就被余德耀以5218萬港元成交，并創(chuàng)下張曉剛拍賣市場上的最高記錄；同場的張曉剛〈1997年血緣系列〉，成交價就只有170萬港元。〈創(chuàng)世篇〉那張作品的學術(shù)、歷史性不可言喻，造成場上買家爭奪，并沖上中國當代藝術(shù)市場歷史高價。至于后89的板塊，只要是經(jīng)典作品都有不錯價格，像是余友涵、丁乙、方力鈞。今秋劉小東比較特別，他90年代重要的作品像是〈違章〉、〈白胖子〉都集中出現(xiàn)了，畢竟是經(jīng)典，一出場就被美術(shù)館拿下；以他的稀缺性及學術(shù)價值，這都還算是正常價格，沒有太夸張的表現(xiàn)。

二．后89當代藝術(shù)資金逐漸向70后移動。

70后的當代藝術(shù)板塊，其作品價格逐漸的追上目前活躍在當代藝術(shù)市場上的一線藝術(shù)家，70后這次的價格飆高后，確認了所謂一線藝術(shù)家名單，這是市場普遍對他們的認可。名單基本價格一定超過百萬，人數(shù)不會超過十人。當代的70后，尹朝陽表現(xiàn)很不錯，他在匡時的〈趙棒之二〉就賣了537萬人民幣，他這次出現(xiàn)的作品量不少，但是都能成交。翰海春拍就上拍了3張尹朝陽，全部都成交。這次其他的70后也表現(xiàn)的非常好，香港佳士得的陳可、李松松，匡時的韋嘉，還有李暉、仇曉飛、宋琨、熊宇、高瑀。韋嘉的市價一直在20-30萬人民幣，這次在翰海的〈刺菁II〉會以185萬人民幣拍出實屬特例，因為這張是他創(chuàng)作中非常重要的作品。

另外在今年拍賣市場上還透露出一個訊息：中國老油畫價格不再被低估。

關(guān)良的〈靈巖山〉在匡時以360萬人民幣高價落槌，創(chuàng)下關(guān)良油畫拍賣最高紀錄。所謂的老油畫，主要是指1949年前的中國油畫史中那些第一代油畫大師們。拿關(guān)良例子作分析，為什么他的作品可以創(chuàng)下新高？除了作品缺稀外，主要原因有二：「收藏家希望有一個完整性的收藏名單」，這是基于歷史完整性的一份名單。民國初年油畫史曾經(jīng)被嚴重斬斷，又被歷史完全遺忘，這樣的情況無疑造成中國美術(shù)史后來的缺失。收藏最講究完整性，這里講的完整性就是一部美術(shù)史的概念。同樣的道理，劉小東、張曉剛那個年代的作品在市場上都買得到，但是關(guān)良有錢還不一定買的到。

另外一個原因是「比價效益的影響」。與關(guān)良名列中國早期十大油畫家的常玉，價格為什么能夠高過關(guān)良？其實常玉是一個很特殊的例子，當時他在巴黎創(chuàng)作的作品被猶太人整批收購，隨后出現(xiàn)在各個拍賣和畫廊中，目前大部份的常玉作品已經(jīng)轉(zhuǎn)入臺灣藏家手中，價格屢創(chuàng)新紀錄；試想如果當初常玉留在中國境內(nèi)并經(jīng)歷文革，作品數(shù)量絕對不會是現(xiàn)在的數(shù)字。常玉是第一代油畫家中，唯一有出版過油畫全集的，著錄清楚，所以能賣那么貴是有道理的。他所有作品都在市場中流通過，這樣的籌碼表示交易量大，好畫也都能在市場上找到。常玉的市場已經(jīng)打下快30年的基礎(chǔ)，藏家談及作品來源都有清楚的脈絡；相比之下關(guān)良等中國老畫家尚未有足夠的群體支持。

藏家目前收藏這個時期的作品面臨很大的困難。一是那個特定時代的大背景使得作品真?zhèn)舞b定有難度；二是作品及出版相關(guān)文獻非?；靵y，這都是阻擾藏家對收藏這類作品的障礙。目前也是中國早期油畫收藏的一個好時機，有實力的大藏家目前也轉(zhuǎn)移至此板塊。老油畫是中國美術(shù)史繞不過去