《潑墨仙人圖》

　　宋代大畫家梁楷的作品一直以來為國人所珍視，無論工筆或減筆莫不如此。美國知名藝術史教授高居翰先生(James Cahill) 配合前不久在上海舉行的“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”撰文認為，中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產生出“兩個不同的梁楷”，大意是中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆畫，對梁楷的減筆一格則評價不高(高先生且引用了一位“不想提其姓名”的中國博物館研究員不能理解梁楷減筆為例)，而日本則一直將梁楷的減筆奉為國寶——然而事實果真如此嗎？

　　“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！边@句話出自“元四家”之一的倪云林之口，然而云林子的逸筆多在山水之間，論及中國人物畫之逸筆草草，存世宋元作品最具逸韻之格的或非梁楷《李白行吟圖》莫屬。

　　庚寅之秋，流落東瀛的梁楷《李白行吟圖》隨“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”回歸故里，在上海博物館展出一個月后于前不久落幕，其間得閑便去，心摹手追，體味“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成淋漓”，身心為之一清，真有品宇宙之大境界、得人生之大快活之感。

　　工筆減筆各有高妙

　　流落東瀛的梁楷《六祖截竹圖》、《雪景山水圖》、《出山釋迦圖》，上海博物館收藏的梁楷《八高僧圖卷》、北京故宮博物院收藏的《右軍書扇圖卷》(傳)前不久亦配合“千年丹青展”同時展出，存世梁楷作品不過十多件，“千年丹青”一下子集中了六件之多，雖其中不乏一兩件“傳”、“款”之作，但于我個人而言，僅僅品味《李白行吟圖》，其實也就夠了?！独畎仔幸鲌D》不過寥寥數(shù)筆，衣袖而下，更是筆意爛漫，墨韻淋漓，幾筆或濃或淡、或粗或細的線條中，吟哦踽行的詩仙李白瀟灑、孤高之態(tài)便躍然紙上。畫作舍棄一切背景，惟右上角有一正方形鑒藏印，為巴思巴文字所寫“大司徒印”，此圖不知何時到達日本，曾為日本藏家松平不昧所藏，后入東京國立博物館。

　　《李白行吟圖》并無題款曰“李白”，僅左下有一“梁楷”款，然而，千百年，凡看過此畫者，皆認定是詩仙李白，也算得是中國畫史上一個有趣的現(xiàn)象——其實那是李白，或者別的什么人又有什么要緊呢？我們可以說那是李白，也可以說是梁楷，或者別的高士，中國繪畫重在傳神寫意，這幅畫作讓我們知道中國文化里一直存在著那樣一種自由飛躍、見出內心的精神，且這種精神千百年來在華夏大地一直“燈燈相傳、心心相印”——有這幅畫在，可知中國文化的真正精神與“專制”、“強權”等字眼是永遠絕緣的。

　　同時展出的《八高僧圖卷》相傳是梁楷早年工細之作，山石多為斧劈皴，然而，對比《出山釋迦圖》，線條的氣韻及精練處似不及后者； 《六祖截竹圖》繪六祖砍竹而頓悟故事，古樹以干筆勾刷，草草繪出，人物衣紋短而有力； 《右軍書扇圖卷》為北京故宮博物院藏，曾著錄于《石渠寶笈·續(xù)編》，畫王羲之題老嫗扇事，乍一看，筆墨靈活，然而細觀時，人物衣紋輕飄而無力，應是仿作，兩相對比，即見出《李白行吟圖》的自然高逸。

　　梁楷亦號梁瘋子(梁風子)，記錄其生平的文獻并不多，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四記載了梁的特點與“梁風子”得名之故：“梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆?！?br/>
　　東平今屬山東，東平相梁義并無記載，梁楷南遷后成南宋畫院待詔，《圖繪寶鑒》記梁楷師承賈師古，且謂賈師古“善畫道釋人物，師李公麟，紹興畫院祇侯，白描人物頗得閑逸自在之狀”。

　　賈師古的老師李公麟精于白描，無論是《五馬圖》，還是此次同時展出的其外甥張激臨摹的《白蓮社圖》均可以看出其端倪所在。李公麟筆下的線條健拔卻有粗細濃淡，畫面簡潔凝練，且所作皆不著色，所謂“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸”。

　　梁楷既師法于賈師古，則必然有師于李公麟處，鑒定大家謝稚柳生前在美國見翁萬戈藏《黃庭經神像圖》后，撰文記道：“說他(梁楷)是受到李公麟的影響，這一卷(《黃庭經神像圖卷》)正是明證，也是梁楷畫筆中流傳下來的唯一孤本。從而知道，導引梁楷的是李與賈……這一卷白描，形象端正，周密繁復，筆勢勁細，骨體蒼勁，確是李公麟畫派以后的面貌，與南宋其他人物畫，是叛然殊途的?！?br/>
　　事實上，梁楷的畫院待詔功底從《出山釋迦圖》用筆的精妙是可以見出的，《出山釋迦圖》為絹本，描繪的是經過長久修行仍未悟道的釋迦出山的情景，人物構圖精細嚴謹而近于寫實，衣紋線條“釘頭鼠尾”特征明顯，畫作左側樹下的山石上有“御前圖畫梁楷”款。另一《雪景山水圖》，山石線條如《出山釋迦圖》的衣紋，硬而尖銳，皴如釘頭，置之宋代李唐與馬夏間亦毫不遜色。

　　上博古書畫研究員單國霖先生認為，《雪景山水圖》高聳的雪山以淡墨烘染，或是梁楷在走出畫院后，在禪風熏染中形成的。

　　轉型標志著生命大自在

　　謝稚柳曾以工筆的“來龍”與減筆的“去脈”論梁楷，但并未論述梁楷何以發(fā)生這樣的巨大變化。

　　此前有學者認為梁楷的減筆畫是對當時南宋統(tǒng)治集團的“憤怒與嘲笑”，然而除了掛御賜“金帶”于院內、“縱酒自娛”外，似無別的記載。

　　這當然有道理所在，但分析梁楷之所以轉為減筆的原因，除了人生際遇的改變，似乎還應當明白老莊思想的淵源及當時的文人畫產生的背景。所謂逸筆，其實正傳承了真正中國文化美的核心——“樸素高逸之美”。

　　對于梁楷這樣的自由之人，減筆或逸筆是一種必然，而此前的繁筆與工筆正是為了以后的減筆，所謂“絢麗之極，歸于平淡”。逸者必簡，“減”與“簡”，正與樸素相對應，一方面表現(xiàn)在《易》中的“立象以盡意”，《老子》中的“清靜為天下正”，《莊子·天道》篇中的“樸素而天下莫能與之爭美”更是道盡了其中的三昧。

　　正是在這樣的思想下，中國藝術形成了極具特色的崇尚樸素的風格，與西方藝術偏重于外在的形體不同的，中國藝術最高境界其實是表現(xiàn)作者的主體精神，作品能真正表現(xiàn)具有大美的創(chuàng)作者人格，方為真正的藝術，所謂“大音希聲，大象無形”。

　　晉代行草、李白詩、坡公文無不具有此一特點，而禪宗的“不立文字，追求頓悟”也正是在中國文化的背景下方得以產生。以書法而言，逸筆所具的淡泊飄逸蕭疏之美在晉代行草中即已具備，繪畫方面，晉代顧愷之首次提出傳神論，一改過去將繪畫看成類物、象人、象物、象形的初始認識。

　　宋以后，趙宋皇家設立畫院，畫業(yè)獲得前所未有的發(fā)展，畫院雖亦推崇簡古，然而更重視的卻是精工細刻的作風，并幾乎達到極致，由于高度的寫實離創(chuàng)作者的主觀精神越來越遠，在文人士大夫中引起反彈幾乎是一種必然，歐陽修提出“古畫畫意不畫形”后，東坡首次提出“士人畫”這一概念，在《跋宋漢杰畫山》中云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！?br/>
　　東坡自己的《枯木怪石圖》可以看出他的筆墨實踐，此外，文同的墨竹圖與米芾的山水圖無不強調書法用筆及用墨，李公麟把唐之“白畫”發(fā)展為白描，更強調線條的書法功力和包蘊的文人情趣。從顧愷之、王維再到東坡、米芾，中國繪畫離畫匠越來越遠，相反，離文人卻越來越近，逐漸強調畫中的墨韻筆法，最后竟至成為文人閑暇時的墨戲之一，并受到文人士大夫的推崇。

　　所有的這些思想與實踐，無疑極大地影響了其后梁楷的創(chuàng)作——而在這樣的背景下，李公麟之后產生真正的逸筆大家是順理成章的。

　　與一般畫院畫家不同的是，雖然梁楷至今并無一句半句的文字傳世，然而對照其筆墨及筆下人物，我以為梁楷其實正是南宋時期的大文人，只不過其精神人格多映照于筆墨而已。

　　畫院待詔僅僅是梁楷的職業(yè)身份之一，功名利祿對他而言只是身外之物，而內心深處，作為真正的高士，必然追求真正的精神大自由，兼具家國意識與士人情懷，對于偏于一隅的南宋朝廷，不滿，然而又無能為力，其才情最后噴薄于紙上，“奔騰幻化”終于從工筆演而為豪縱、減筆。

　　與東坡等宋之大文人相似的是，梁楷還好和禪僧交往，其作品中受到五代禪僧畫家貫休、石恪等的影響可說是理所當然的，尤其是石恪，那種縱逸不守繩墨、強勁狂放的筆勢，無疑給梁楷以極大的靈感。《北裥詩集》中有釋居簡《贈御前梁宮干》詩，描述梁楷減筆特點十分形象，詩曰：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦復成淋漓?！磮D絕叫喜欲飛，掉筆授我使我題?！薄鹅`隱寺志》則記有“宋妙峰和尚住靈隱，嘗有四鬼移之而出，梁楷畫《四鬼夜移圖》……”

　　這樣的精神追求與交際之下，梁楷走出畫院只是遲早的事而已。

　　走出畫院是一種標志——標志著梁楷個人精神的真正自由，曠達的梁楷掛帶而去后，嗜酒自樂，或瘋或癲，結交文士禪僧，揮毫濡墨，幾成仙人，終于得到生命的大自在——所以他筆下會有以減筆繪就的孔子、莊生、陶淵明、王羲之等文人高士。

　　《莊子·外篇》記有“真畫者”：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”——這里所記的“后至之畫者”用在形成減筆風格的梁楷身上也太合適了。

　　有沒有“兩個不同梁楷”？

　　梁楷作品一直以來為國人所珍視，無論工筆或減筆莫不如此，然而有些意外的是，美國知名藝術史教授高居翰先生配合此次大展撰文認為，“他的作品的確在(中日)兩種(鑒藏)傳統(tǒng)中都受到珍視、寶藏，但兩者所指的不是同一類作品，其區(qū)別之大甚至使梁楷看起來幾乎是兩個截然不同的畫家。中國收藏家所承認和收藏的梁楷是天才的畫院名手，代表作有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《東籬高士圖》。作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本，本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》……中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產生出‘兩個不同的梁楷’——這一現(xiàn)象今天還可以再次看到。例如，王季遷就不能或不愿意接受現(xiàn)存日本的那些非凡的梁楷減筆畫，而中國某位知名的博物館研究員(我不想提其姓名)出訪日本歸國后同樣產生了困惑，在那里他第一次看到這些減筆畫原作，他同樣不能理解：日本人為什么對這些畫評價這么高，甚至還定為國寶級藝術品，難道就憑這樣無章法的筆墨？ ”

　　高居翰對于扭轉西方對中國古代繪畫的態(tài)度居功至偉，對中國文化的熱愛也頗讓人感動，然而此次高先生就梁楷收藏而得出的“中日兩個體系”說卻無法讓個人認同，高先生的意思其實是很明顯的，即中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆一路，而對梁楷的減筆一格則評價不高，而日本則一直將梁楷捧為國寶——然而事實果真如此嗎？

　　高文中所指的王季遷等人只是中國鑒賞者的個人喜好而已，以此為據(jù)得出中國人不能欣賞梁楷減筆畫及“兩個不同的梁楷”未免失之于武斷。況且，日本收藏的梁楷畫作其實并不僅是減筆一路。

　　個人以為，日本人崇尚梁楷其實只是在中國人鑒賞評價后的亦步亦趨，翻開《南宋院畫錄》等典籍，關于梁楷減筆畫作的收藏與贊美散見各處，而絕非高先生所暗示的中國人對梁楷減筆畫的不能理解與評價不高：明代宋濂在跋梁楷《羲之觀鵝圖》中稱梁楷“君子許有高人之風”，明代張所望《閱耕余錄》記有：“余家藏梁楷畫孟襄陽灞橋驢背圖，信手揮寫，頗類作草法而神氣奕奕，在筆墨之外，蓋粉本之不可易者。”……無不敘說著國人對于梁楷減筆畫作的禮遇贊嘆，何況，臺北故宮的《潑墨仙人圖》與上博的《布袋和尚圖》其實也是減筆畫之一種，高先生斷言“作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本”，將兩幅作品排除出減筆一路，是頗讓人驚異的。

　　梁楷減筆畫在中國收藏的大量減少與元明及明清易代的戰(zhàn)亂或有莫大關系，而至清代，發(fā)跡于白山黑水間的滿清貴族對于真正的中國文化鑒賞力極低，繁瑣工筆一路的畫作受到追捧自然是情理之中——這正如明清家具一簡樸一繁縟的鮮明對比一樣。

　　明代陳繼儒《太平清話》記有：“余曾見梁楷(繪)孔子夢周公圖、莊生夢蝴蝶圖，蕭蕭數(shù)筆，神仙中人也?！奔纯梢韵胍娒鞔藢τ诹嚎淖纺健獞{借《李白行吟圖》或濃或淡的寥寥數(shù)筆，遙想梁楷筆下的《孔子夢周公圖》《莊生夢蝴蝶圖》中“蕭蕭數(shù)筆”，真讓人不知如何神往！

　　新文人畫家李老十生前曾有題畫言：“今人論畫，開口畢加索，閉口馬蒂斯，何不談梁風子，何不說徐青藤？見了洋祖宗，便忘了老祖宗，如此恩忘，當掌嘴?！狈叛郛斚庐媺嫾也豢芍^不多，雖謂“盛世”，然而卻充斥著史上最庸俗的垃圾畫家群體——在這個樓盤起名要“歐化”、“藝術家”以談錢為能事、大師巨匠滿天飛的國度，梁風子那活潑潑的精神與筆墨離國人卻似乎已經十分遙遠了。（作者：顧村言）