德國有卡塞爾文獻展、巴西有圣保羅雙年展、意大利有威尼斯雙年展、美國有惠特尼雙年展、韓國有光州雙年展、英國有利物浦藝術(shù)雙年展……，其他國家也在不斷地加入舉辦雙年展和三年展的行列。中國雖然在舉辦雙年展和三年展乃是后起之秀，但本著趕超英美的精神的指導(dǎo)下，近年來中國各地的雙年展和三年展如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。繼上海、廣州、成都、深圳、南京舉辦了雙年展和三年展之后。2009年，重慶看著鄰居成都熱熱鬧鬧地辦了四屆雙年展之后，終于按耐不住了，打著樹立“重慶獨具特色的國際化文化品牌”的口號，舉辦了“當下藝術(shù)的文化想象”首屆重慶青年美術(shù)雙年展。今年寧夏銀川也鬧開了鍋，號稱“將填補西部地區(qū)缺少國際一流藝術(shù)展示舞臺的空白”，舉辦了所謂“西部地區(qū)水準最高”的中國西部國際藝術(shù)雙年展。在創(chuàng)意文化政策的指導(dǎo)下，各地政府都暗地叫著勁，爭先恐后的舉辦雙年展和三年展來制造政績。照這樣下去，中國有23個省，4個直轄市，5個自治區(qū)，2個特別行政區(qū)。如果每個省市都舉辦雙年展和三年展，中國至少有33個展。此外還有各省市的地方上的雙年還有各種藝術(shù)節(jié)，比如北京的草場地雙年展、宋莊的藝術(shù)節(jié)和798藝術(shù)節(jié)。中國的雙年、三年展、藝術(shù)節(jié)將數(shù)不勝數(shù)。在數(shù)量上早晚要比其他國家的雙年展和三年展相加的總數(shù)還要多得多。

正當各種雙年展泛濫成災(zāi)的時候，2010年9月7日開幕的臺北雙年展宣稱要以雙年展的形式反思雙年展。要打破雙年展“廣告＋（預(yù)算×展出空間÷藝術(shù)家人數(shù)）”的公式，讓雙年展的重要性在于藝術(shù)的可能性，營造出不明確的暫時情境，讓藝術(shù)意義重新生產(chǎn)。這次展覽在許多方面與傳統(tǒng)的雙年展都有很大的差別

每個雙年展每次展覽關(guān)于美學(xué)或社會學(xué)的標題都是每個展覽的理論核心并形成各自獨有的特點。而今年臺北雙年展最大的一個特點就是沒有任何形式的展覽標題。不可否認，作為大規(guī)模的展覽，雙年展的主題一般都具有強大的包容性，所謂對美學(xué)和文化的問題的反思往往顯得宏大而空洞，呈現(xiàn)泛文化和泛政治化的特點，而純粹的藝術(shù)史和理論梳理已接近想象力的枯竭。所以威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展都紛紛邀請人文歷史學(xué)者擔任總策展人，使雙年展的主題闡釋越來越像一種人文學(xué)科學(xué)的實踐宣言。人文歷史學(xué)者難以跳過歷史與藝術(shù)史的鴻溝，其高深的策展理念難以對越來越多的個人化、情感化、視覺化的參展作品進行涵蓋和梳理。展覽主題看似深刻，卻處于被懸置在藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品之上的尷尬位置。同時，具有政治性的第三世界雙年展，雖然主題具有針對性和戰(zhàn)斗性，但雙年展畢竟不是政治運動和改革，最終只能是紙上談兵，坐而論道，對世界格局的改變收效甚微。在中國，隨著從企業(yè)支助到政府主導(dǎo)，雙年展的獨立性和學(xué)術(shù)性已經(jīng)讓位于行政命令，藝術(shù)展逐漸成為了權(quán)力的傀儡。政府不是將具有學(xué)術(shù)獨立性和藝術(shù)價值的藝術(shù)展覽作為城市文化形象的代表，而是將展覽主題轉(zhuǎn)變成城市形象的頌歌，如2008上海雙年展主題“快城快客”結(jié)合2010年上海世博會“城市，讓生活更美好”的主題，其實重點宣揚的是上海作為一個現(xiàn)代化都市的快速發(fā)展。

同時，在不少雙年展中，美協(xié)對作品的選擇也進行嚴格的控制，帶有情色、暴力和政治性的作品往往被拒之門外。當代藝術(shù)想利用政府和商業(yè)的力量擴大影響，反而被體制化和被商業(yè)化。雖然奉行“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”八字真言，讓文化與經(jīng)濟雙贏，也無可厚非。經(jīng)濟效益對于一個國際品牌的雙年展來說，是擋也擋不住的。如作為具有上百年歷史的藝術(shù)節(jié)，每屆威尼斯雙年展舉辦之際，都有大量的旅客涌入水城，使威尼斯的旅游業(yè)收入頗豐。然而，在雙年展大躍進中，雙年展一旦偏離了最重要的目的，即推動藝術(shù)實驗的發(fā)展。進而也將失去了雙年展的藝術(shù)和文化特色。同時也將使政府和企業(yè)更為看重的其他目的黯然失色，如城市和企業(yè)的形象營銷、旅游業(yè)的開發(fā)、對公眾藝術(shù)品味的培養(yǎng)。

從以上方面來看，雙年的主題對藝術(shù)、社會、文化和經(jīng)濟的貢獻都難免讓人失望，所以此次的臺北雙年展取消了一般的主題，但并不意味著沒有展覽定位以及方向。以前的雙年展和其他藝術(shù)展總是為文化、政治、社會問題瞎操心，此次展覽試圖回到藝術(shù)內(nèi)部問題上，對從“對雙年展機制的自我反思”延伸出的“藝術(shù)的政治性”的探討。策展人林宏璋在策展前言中寫道“政治藝術(shù)大半指向藝術(shù)內(nèi)容、功用以及一種與人民關(guān)系的藝術(shù)；但前者“藝術(shù)的政治性”則指向藝術(shù)的內(nèi)部，顯示藝術(shù)的制造、消費及流通模式。換言之，是藝術(shù)本身如何構(gòu)造自身的方式，因而「藝術(shù)的政治性」展演呈現(xiàn)一種檢驗藝術(shù)自身的途徑?！?在展覽運行中，策展人以一種民主的機制和靈活展覽模式去推動藝術(shù)開放性和實驗性、保障評論的自由、并促進藝術(shù)機構(gòu)之間的合作以及精英藝術(shù)與觀眾的交流和對話。

本次展覽有幾個亮點，第一個亮點就是展覽將打破固定時間、固定地點和固定作品的展覽方式，使展覽成為一個流動、持續(xù)、發(fā)散和不確定的兩年藝術(shù)計劃。最有效的辦法就是通過與分散在臺灣各地的藝術(shù)機構(gòu)合作，將雙年衍生一系列的藝術(shù)項目。這與馬上開幕的2010上海雙年展的“巡回排演”中的“巡游”的方式有點異曲同工，都使雙年展與各地藝術(shù)機構(gòu)開展緊密的合作，處于現(xiàn)場情境和游牧過程之中，成為一種持久的藝術(shù)行動。臺北雙年“展演”與上海雙年“排演”創(chuàng)作力的理念也有幾分相似，也將發(fā)揮和展示藝術(shù)家的多種才能，如從事策劃、教育、田野考察和藝術(shù)創(chuàng)作等各種工作。而三分之一以上作品也將由藝術(shù)家們共同集體完成，增進互相之間的合作。

第二個亮點就是創(chuàng)造機制的建立。邀請08年參加臺北雙年的Lara Almarcegui、Burak Delier、Irwin、Superflex四位藝術(shù)家在去年的作品基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的作品。這個項目對改變國內(nèi)藝術(shù)作品標簽化的現(xiàn)象特別有意義。目前大陸許多得到市場認可的藝術(shù)家，特別是架上藝術(shù)家，其作品的題材和手法都處于長年固定不變的狀態(tài)。這類標簽化作品總是原封不動的輾轉(zhuǎn)于各個藝術(shù)展覽之間，對于有觀展經(jīng)驗的觀眾來說，可能已經(jīng)沒有任何吸引力，只要看看展覽名單就心中有數(shù)了。而展覽往往成為了捧場的朋友的Party和飯局。但藝術(shù)明星對于展覽的媒體炒作仍具有可操作性。許多大展覽只能靠請藝術(shù)大腕亮相來博人眼球。比如，已經(jīng)辦過兩屆的“藝術(shù)長沙”只不過是企業(yè)家充當策展人的玩票展，在沒有任何學(xué)術(shù)定位的情況下，只能借助藝術(shù)明星來炒作。

此次臺北雙年展這個活動的意義就在于迫使藝術(shù)家保持源源不斷的創(chuàng)作活力，在以前工作的積累上，不斷的推進自己的工作。同時，也為當代藝術(shù)不斷保持活力提供一個有效的途徑，即藝術(shù)家雖然在市場面前具有惰性，但展覽可以成為一種保障創(chuàng)新的機制，為藝術(shù)家注入強心針，不斷地迫使藝術(shù)家推進工作。

第三個亮點是對批評家和藝術(shù)家的批判自由的保障，以各種不同方式呈現(xiàn)多樣的反思向度。在“人造衛(wèi)星計劃”中，批評家黃建宏和陳泰松被要求介入到整個活動過程中，對整個雙年展的運行和藝術(shù)家的作品進行不留情面的批評。這對一般展覽之后才舉行研討會的模式進行了改革。以前研討會只能起到事后諸葛的作用，不能對展覽的進程發(fā)生任何干預(yù)。許多展覽的研討會不過是流于程序。批評家往往受邀而來，有道是吃人嘴短，礙于情面，也不必叫勁。許多展覽的展覽主辦方不想邀請那些可能會說些反話的批評家。而“人造衛(wèi)星計劃”有趣的地方就在于，光說漂亮話可不算稱職，批評家的義務(wù)必須對作品和展覽進行批判，對這個展覽、藝術(shù)家、策展人提出真誠的建議?！　?　　同時，這個展覽也展出了批評性作品，其矛頭直指主辦方臺北市立美術(shù)館的機制。德國藝術(shù)家克里斯坦．揚可夫斯基（Christian Jankowski）因不滿臺灣的美術(shù)館往往由政府委派不懂藝術(shù)的政客來領(lǐng)導(dǎo)的機制，而創(chuàng)作了影像作品《館長剪輯版》。進行一場仿真電視節(jié)目選秀方案拍攝的“臺北市立美術(shù)館館長選拔賽”來甄選館長合適人選，還邀請了前任館長謝小醞當評審。選手陳怡君先用膠帶封住嘴巴，然后脫下鞋子，甚至將一只絲襪套在手上，這象征著無須言語、腳踏實地，并鼓勵創(chuàng)意的三重意義。以“人人都是藝術(shù)品”的訴求當選館長。雖然這個作品的批判性與新任館長和美術(shù)館的體制的沖突一度升級。但仍然允許參加在臺北市立美術(shù)館的展覽，并被放置在館長室進行播放。這個作品有趣的地方就在于美術(shù)館對這個作品的包容，而這個作品很可能絲毫不能動搖美術(shù)館官僚體制。

第四個亮點是對話和交流的開展。臺北市立美術(shù)館在與各種機構(gòu)的合作中，形成了中心與邊緣之間的對話；在藝術(shù)家的團結(jié)合作中，形成藝術(shù)家之間的對話；在“人造衛(wèi)星計劃”中，形成了策展人、批評家和藝術(shù)家之間的對話；在各種講座、論壇、藝術(shù)教育機構(gòu)、工作坊、創(chuàng)作過程的展示的交流中，形成了藝術(shù)與公眾之間的對話。

臺北雙年以雙年展的形式反思雙年展，以藝術(shù)行動去反思藝術(shù)政治，以實驗性倡導(dǎo)實驗性。沒有提供一個所謂的價值判斷，但拋出了一個個值得深思的藝術(shù)本體問題，同時試圖創(chuàng)造一片藝術(shù)自由生長的土壤。