國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，既是新中國(guó)成立以來(lái)首次由國(guó)家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，也是中國(guó)當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)新的標(biāo)志。這個(gè)新的標(biāo)志，就在于在藝術(shù)崇尚自我、表現(xiàn)自我與極端個(gè)性化的當(dāng)下，許多美術(shù)家仍能潛心創(chuàng)作反映這169年民族復(fù)興的歷史主題，并以當(dāng)代人文關(guān)懷的審美視角深入到歷史的空間。這個(gè)新的標(biāo)志，就在于在影像傳媒異常豐富與發(fā)達(dá)的今天，許多美術(shù)家仍然堅(jiān)守著傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在借鑒與汲取當(dāng)代藝術(shù)觀念與語(yǔ)言的同時(shí)積極推進(jìn)架上藝術(shù)的當(dāng)代性表達(dá)。

　　歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作濃縮了藝術(shù)家個(gè)人以及這個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史的認(rèn)知與理解

　　歷史曾為這169年的民族復(fù)興之路留下許多珍貴的影像，但不論哪一幀歷史的截影，似乎都不能直接放大成為一件歷史主題的美術(shù)杰作。歷史題材的美術(shù)作品作為一種歷史的圖像，當(dāng)然是對(duì)缺失的歷史紀(jì)實(shí)影像的彌補(bǔ)，但更重要的是對(duì)符合歷史邏輯與想象的一種藝術(shù)創(chuàng)造。一幅歷史主題的美術(shù)作品，至少記載并濃縮了一個(gè)歷史事件，也通過(guò)這個(gè)歷史事件塑造了歷史人物。比如，為我們所熟悉的“開(kāi)國(guó)大典”的一些珍貴歷史鏡頭，特別是毛澤東主席站在天安門(mén)城樓上向全世界莊嚴(yán)宣告中華人民共和國(guó)中央人民政府成立的那一幀照片，但是這樣的一幀紀(jì)實(shí)照片似乎并不能直接搬上畫(huà)面而成為一幅歷史畫(huà)。很顯然，觀眾們希望在“開(kāi)國(guó)大典”這樣一個(gè)莊嚴(yán)的歷史時(shí)刻，能夠讀到更多的出現(xiàn)在那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的歷史人物，也包括大典壯觀的受閱場(chǎng)面。所以董希文當(dāng)年的《開(kāi)國(guó)大典》比任何一幀照片都具有歷史的概括性，比任何一幀照片也都具有藝術(shù)的感染力。因?yàn)椋欠?huà)面不僅是對(duì)歷史瞬間的紀(jì)實(shí)，而且蘊(yùn)涵了作者自己對(duì)于歷史的理解與創(chuàng)造，甚至于它代表了一個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史的符合邏輯的想象。這樣的作品是很多紀(jì)實(shí)影像無(wú)法替代的。正因如此，美術(shù)作品的《開(kāi)國(guó)大典》，已成為人們對(duì)于新中國(guó)成立印象最深的形象記憶。

　　歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，無(wú)疑濃縮了藝術(shù)家個(gè)人以及這個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史的認(rèn)知與理解，并因這種認(rèn)知與理解而還原了即使史實(shí)的細(xì)節(jié)沒(méi)有呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。歷史是客觀的，但是敘述歷史與重現(xiàn)歷史都不會(huì)完全客觀地還原，都不免烙上每個(gè)時(shí)代的人文特征與藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于歷史的感悟與把握。

　　比如，關(guān)于抗戰(zhàn)主題的美術(shù)創(chuàng)作，就因不同的時(shí)代而形成審美視點(diǎn)上的變化。在上世紀(jì)抗戰(zhàn)爆發(fā)的三四十年代，像李樺創(chuàng)作的《怒吼吧！中國(guó)》、胡一川創(chuàng)作的《到前線去》、《八百壯士》和荒煙創(chuàng)作的《末一顆子彈》，或是用極具震撼力的畫(huà)面表達(dá)了青年們激昂的戰(zhàn)斗精神，或是表現(xiàn)抗戰(zhàn)中的英雄主義氣概與慘烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。這些作品產(chǎn)生于抗戰(zhàn)時(shí)期，畫(huà)面雖然簡(jiǎn)潔樸素，卻不乏鮮明的主題和戰(zhàn)斗的力量。這些創(chuàng)作于抗戰(zhàn)第一時(shí)間的作品，往往也在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了喚起民眾的廣泛社會(huì)影響，既具有紀(jì)實(shí)性也富有鼓動(dòng)性。從整體來(lái)看，戰(zhàn)時(shí)版畫(huà)作品的內(nèi)容題材包含了抗戰(zhàn)宣傳、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的寫(xiě)照和對(duì)解放區(qū)新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽(yù)為“幾乎獨(dú)步中華大地的形象化宣傳戰(zhàn)斗武器”和“歷史的縮影”。創(chuàng)作于上世紀(jì)五六十年代的以羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王盛烈的《八女投江》、詹建俊的《狼牙山五壯士》和王流秋的《轉(zhuǎn)移》為代表的作品，基本體現(xiàn)了英雄主義的審美追求。這些作品注重對(duì)于真實(shí)事件真實(shí)人物的形象塑造與刻畫(huà)，注重視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》那些題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，是豪邁激昂、雄渾壯麗，而非悲戚哀慟、慘烈憂傷。因此，“崇高”是上世紀(jì)五六十年代抗戰(zhàn)歷史主題現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。這種英雄主義的精神表現(xiàn)和上個(gè)世紀(jì)五六十年代那個(gè)時(shí)期的人文思想是緊密聯(lián)系在一起的。而新時(shí)期則由原來(lái)的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕”美術(shù)一樣，這一時(shí)期的畫(huà)家往往也試圖通過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的素材，尋找中華民族的歷史“傷痕”。因此，這個(gè)時(shí)期以表現(xiàn)“大屠殺”為題材的作品非常廣泛，而且作品大多通過(guò)酷烈的場(chǎng)景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。它和上世紀(jì)五六十年代在表現(xiàn)“悲壯”時(shí)的只“壯”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壯”。就塑造什么樣的“人物”而言，也由原來(lái)的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描寫(xiě)，甚至直接表現(xiàn)日軍俘虜?shù)娜诵苑此肌?yīng)該說(shuō)，這種審美視點(diǎn)的變化，是新時(shí)期個(gè)性張揚(yáng)的人文主義思潮的折射。對(duì)于包括紀(jì)實(shí)性作品在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和語(yǔ)言的借鑒與運(yùn)用，不僅突破了單一的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)模式，而且極大地提升了對(duì)抗戰(zhàn)歷史主題的表現(xiàn)深度。雖然，這一時(shí)期的創(chuàng)作主體缺乏戰(zhàn)火硝煙的經(jīng)歷和體驗(yàn)，但他們從當(dāng)代人文視角所表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)主題是獨(dú)特的。正因如此，歷史題材的美術(shù)作品都具有創(chuàng)作時(shí)代審美特征的印痕，這也是今天國(guó)家組織重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的價(jià)值與意義。

　　國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程具有當(dāng)代的人文思想與文化特征

　　國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程無(wú)疑會(huì)具有當(dāng)代的人文思想與文化特征。這個(gè)特征首先表現(xiàn)在對(duì)于歷史真實(shí)的理解與尊重上。比如，重大歷史題材最難以展現(xiàn)歷史反面人物。是客觀地描繪還是丑化？這最能體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史的態(tài)度與人文思想的深刻性。鄭藝畫(huà)的《歷史的審判》就沒(méi)有回避對(duì)于“四人幫”人物形象的刻畫(huà)，更沒(méi)有帶著時(shí)代有色眼鏡去丑化，而是真實(shí)地描寫(xiě)了“四人幫”反黨集團(tuán)在接受人民的審判時(shí)自然流露出的神情，刻畫(huà)他們一貫具有的張揚(yáng)跋扈、驕奢淫逸。畫(huà)家并沒(méi)有因他們是歷史反面人物而放松對(duì)于他們個(gè)性塑造的要求，恰恰相反，而是對(duì)于他們?cè)趯徟邢系膫€(gè)性心理進(jìn)行了深入細(xì)微的剖析與刻畫(huà)。也正是出于對(duì)于他們真實(shí)個(gè)性與心理的揭示，畫(huà)家才將他們本是背對(duì)公眾席(畫(huà)面)的現(xiàn)場(chǎng)改成正對(duì)公眾的形象?；蛟S，“四人幫”人物形象刻畫(huà)的真實(shí)生動(dòng)，才是這幅作品獲得成功的關(guān)鍵。像《淞滬抗戰(zhàn)——十九路軍》等作品從取材到表現(xiàn)都積極地反映了國(guó)民黨正規(guī)軍在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要作用。這些作品的產(chǎn)生，只有在今天這樣的人文視角下才能通過(guò)美術(shù)作品重新認(rèn)識(shí)歷史與表現(xiàn)歷史。

　　以人為本，是今天人文思想的核心內(nèi)容。如何看待戰(zhàn)爭(zhēng)，如何發(fā)掘戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的存在是今天進(jìn)行歷史畫(huà)創(chuàng)作不能回避的重要命題。因?yàn)?，從根本上講，戰(zhàn)爭(zhēng)就是以最有效的方式消滅對(duì)方的有生力量。戰(zhàn)爭(zhēng)就是屠殺生命，毀滅人性。1937年12月侵華日軍在南京進(jìn)行了慘絕人寰的大奢殺，這場(chǎng)震驚中外的歷史事件無(wú)疑是把人性毀滅之后再給人看的人性劫難。許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇創(chuàng)作的《1937.12.南京》，以超大尺幅所展示的就是這樣一個(gè)陰云蔽日的人性毀滅的劫難場(chǎng)。和上世紀(jì)80年代眾多以表現(xiàn)女性在那場(chǎng)奢殺中慘遭奸淫暴尸的描繪不同，這件作品不僅僅在于描繪橫尸遍野的慘烈場(chǎng)面，而且通過(guò)一位被屠殺的母親對(duì)于幼兒在臨死之前表現(xiàn)出來(lái)的那種人性的愛(ài)撫和掙扎，塑造了被屠殺同胞中的英勇不屈的形象以及母親對(duì)于孩子的守護(hù)。這些形象的刻畫(huà)，無(wú)疑具有人性象征的表現(xiàn)，它比單純地描寫(xiě)女性裸尸的橫陳更具有人性反思的深度。如果從人性表現(xiàn)的角度，鄭藝的《歷史的審判》同樣具有探索性。在我們這一代人的集體記憶里，關(guān)于“四人幫”的形象是漫畫(huà)化的形象記憶。因?yàn)樵诜鬯椤八娜藥汀焙蟮暮蟆拔母铩睍r(shí)期，美術(shù)作品中的“四人幫”形象都被類(lèi)型化了。在人性的表達(dá)上，特別是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材上，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中有關(guān)戰(zhàn)士形象的刻畫(huà)上也有明顯的突破。為我們所熟悉的在上世紀(jì)五六十年代或者七八十年代在表現(xiàn)歷史主題或者戰(zhàn)爭(zhēng)題材時(shí)，美術(shù)作品中的戰(zhàn)士形象往往借用戲劇舞臺(tái)的亮相式造型，光影處理也極具舞臺(tái)的追燈感。而這次“工程”中眾多的表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)斗場(chǎng)面中的戰(zhàn)士形象，往往強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)場(chǎng)中戰(zhàn)士體態(tài)的真實(shí)感。像孫浩的《平型關(guān)大捷》，秦文清的《挺進(jìn)大別山·過(guò)黃泛區(qū)》，宋惠民等人創(chuàng)作的《遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州》，孫立新、白展望、竇紅的《平津戰(zhàn)役·會(huì)師金湯橋》，王希奇的《長(zhǎng)征》等作品，都追求表現(xiàn)那些在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣的戰(zhàn)士在沖殺、射擊、投彈、中槍時(shí)運(yùn)動(dòng)中的體態(tài)真實(shí)性，面對(duì)生與死的生命自然機(jī)能爆發(fā)出的生命感是我們平時(shí)難以模擬的。這種對(duì)于戰(zhàn)士自然生命體癥的深度把握，也增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫(xiě)的生動(dòng)感。這和當(dāng)下影視作品中表現(xiàn)出來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的真實(shí)性追求是緊密相連的。

　　國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程審美視點(diǎn)的當(dāng)代性

　　當(dāng)然，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程所體現(xiàn)出的當(dāng)代人文特征，更多的體現(xiàn)在表現(xiàn)方法上。具象寫(xiě)實(shí)無(wú)疑是“工程”作品的主要表現(xiàn)方法。比如靳尚誼的《周恩來(lái)在萬(wàn)隆會(huì)議上》，丁一林的《科學(xué)的春天》，馮杰的《征服珠峰》，楊參軍的《戊戌六君子祭》，王少倫的《第一屆政治協(xié)商會(huì)議》，殷雄的《風(fēng)云兒女》，劉大為、苗再新的《井岡山會(huì)師》，馮遠(yuǎn)、杜滋齡、房俊燾、鮑鳳林的《武昌起義》，陳鈺銘的《我的家在東北松花江上》，吳山明、何士揚(yáng)、吳激揚(yáng)的《遵義之春》，趙建成的《國(guó)共合作--1924·廣州》，張國(guó)琳、王仁華、桑建國(guó)、吳同彥、羅耀東、謝宗君的《生死印》，李象群的雕塑《毛澤東在延安》和陳科的雕塑《詹天佑修京張鐵路》等。這些作品在寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的表現(xiàn)深度與表現(xiàn)技巧上，都代表了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的最高成就，它們無(wú)疑比上世紀(jì)五六十年代或七八十年代更具有實(shí)寫(xiě)的力度與厚度。但同時(shí)，“工程”的作品又不局限于具象寫(xiě)實(shí)，而是從具象寫(xiě)實(shí)開(kāi)拓出來(lái)，并融進(jìn)了很多現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作成果，豐富與發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。象征主義、表現(xiàn)主義以及立體構(gòu)成與現(xiàn)代媒材，都成為“工程”作品開(kāi)闊思路、勇于探索的突破口。

　　許江等人創(chuàng)作的《1937.12.南京》、井士劍等人創(chuàng)作的《阿里山的抗日斗爭(zhēng)》在人物塑造與環(huán)境渲染上，既有象征的成分也有表現(xiàn)的成分。陳樹(shù)東、李翔的《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》和曹立偉、施樂(lè)群的《唐山大地震》，幾乎完全用的是表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念，并結(jié)合了綜合材料的運(yùn)用。施大畏、施曉頡的《永生--1941年1月14日皖南》采用象征與立體構(gòu)成等多種藝術(shù)觀念，強(qiáng)化了畫(huà)面的悲劇意識(shí)與歷史內(nèi)涵。陳妍音的《反內(nèi)戰(zhàn)的吶喊》則消解了傳統(tǒng)雕塑的紀(jì)念性，而把平面性的圖像語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為三維的雕塑語(yǔ)言，從而賦予傳統(tǒng)雕塑以當(dāng)代性的意味。

　　當(dāng)然，就當(dāng)代人文視角的審美特征而言，我們還可以和以往的一些經(jīng)典作品進(jìn)行比較。比如，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和唐勇力的《開(kāi)國(guó)大典》。雖然唐勇力的《開(kāi)國(guó)大典》很難在寫(xiě)實(shí)深度、厚重感和社會(huì)影響上超越已經(jīng)成為20世紀(jì)美術(shù)經(jīng)典的董希文的《開(kāi)國(guó)大典》，但唐勇力的《開(kāi)國(guó)大典》更帶有當(dāng)代人文的審美經(jīng)驗(yàn)，它在工筆重彩人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)程度、眾多的富有個(gè)性的人物形象塑造以及整體畫(huà)面視覺(jué)形式的追求上，都達(dá)到了一個(gè)新的高峰。應(yīng)該說(shuō)，唐勇力的這件作品帶有更多的視覺(jué)審美特征，是莊嚴(yán)而絢麗、厚重而輝煌的歷史畫(huà)卷，是從新中國(guó)60年這個(gè)當(dāng)下視角對(duì)于歷史回顧的那樣一種歷史畫(huà)卷的想象與創(chuàng)造。

　　韓書(shū)力早在上世紀(jì)70年代末就創(chuàng)作過(guò)《解放西藏》這樣的主題性作品，而且是新中國(guó)美術(shù)頗有影響力的一件作品。此次，韓書(shū)力創(chuàng)作了同樣主題的作品——《高原祥云——和平解放西藏》，僅從標(biāo)題上便可以看出，在這次創(chuàng)作中，作者試圖通過(guò)高原祥云來(lái)寓意和平解放西藏的歷史意義。如果說(shuō)《解放西藏》探索的是水墨寫(xiě)意人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)強(qiáng)度與整體畫(huà)面的控制能力，整個(gè)場(chǎng)面被賦予一種歡樂(lè)喜慶的氣氛，那么《高原祥云》則試圖通過(guò)祥云的寓意來(lái)隱喻和平解放西藏的歷史意義?！陡咴樵?-和平解放西藏》沒(méi)有用太多的筆墨去描寫(xiě)和平解放西藏入城的熱烈場(chǎng)面，而是采用了裝飾性的富有藏族傳統(tǒng)紋飾特征的祥云圖樣構(gòu)成畫(huà)面的主體，其間穿插著入城的解放軍將士、藏族男女老少和寺院喇嘛等宗教界首領(lǐng)人物等。相比于70年代末的《解放西藏》，《高原祥云--和平解放西藏》的畫(huà)面很沉靜，而且沉穆之中散逸出高原藏地特有的那種宗教氣息。作者對(duì)于同一主題在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方法和審美內(nèi)涵等方面顯現(xiàn)出的變化，都揭示了不同時(shí)代人文視角的差異。

　　楊力舟和王迎春的《太行烽火》也可以和他們上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《太行鐵壁》進(jìn)行比較。如果說(shuō)《太行鐵壁》采用的是象征性的手法和素描造型與寫(xiě)意筆墨的人物形象塑造有機(jī)的統(tǒng)一，那么，《太行烽火》則是在畫(huà)面整體觀念上采用了立體主義的解構(gòu)性，由此對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了大刀闊斧的硬邊分割與空間重組，而在人物形象塑造上則相對(duì)弱化了文人寫(xiě)意筆墨的運(yùn)用，凸顯了歷史圖像在作品中的效應(yīng)。顯然，《太行鐵壁》著眼于新時(shí)期之初對(duì)單一寫(xiě)實(shí)主義的主題性創(chuàng)作的突破，而《太行烽火》則是在這種突破的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了畫(huà)面自身的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言的探索，并從此把結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言和恢宏的歷史深度結(jié)合在一起。顯然，中國(guó)畫(huà)筆墨的圖像化在這里也有效地將歷史影像聯(lián)結(jié)在一體，從而增強(qiáng)了此作畫(huà)面呈現(xiàn)出的歷史感。同一作者、同一主題的不同表達(dá)，更深入地揭示了新時(shí)期以來(lái)人文視角與審美視點(diǎn)的變化。

　　不論怎樣，國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程這102件反映中華民族近現(xiàn)代的復(fù)興史，不僅具有表現(xiàn)歷史事件的橫斷面，而且這種歷史橫斷面的表現(xiàn)也難以掩藏人文視角與審美視點(diǎn)的當(dāng)代性。

　　國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程顯示了國(guó)家對(duì)于我們民族歷史與文化的重視

　　在全球架上藝術(shù)受到冷落的當(dāng)下，中國(guó)政府仍能花費(fèi)巨資策劃、組織和實(shí)施這一歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作工程，的確顯示了國(guó)家對(duì)于我們民族歷史與文化的重視。當(dāng)然，這一創(chuàng)作工程也有許多值得總結(jié)與深省的經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題。比如，當(dāng)代文化無(wú)疑是視覺(jué)文化的時(shí)代，這種文化的視覺(jué)性更多地體現(xiàn)在它的消費(fèi)性特征上。這種消費(fèi)性往往是快捷的、即時(shí)的、不斷被刷新也不斷被覆蓋的，因而視覺(jué)文化時(shí)代往往強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的震撼力，但同時(shí)也缺乏精神的震撼力和文化的耐久性與耐讀性。創(chuàng)作工程的這102件作品的整體尺寸，應(yīng)該是空前的，既大大超過(guò)了上世紀(jì)五六十年代，也超出了七八十年代一些主題性創(chuàng)作的尺寸。這種尺幅的巨大，本身就顯示了我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于視覺(jué)張力、視覺(jué)震撼的追求，但其背后缺乏的往往也是人性與歷史的深度，尤其是缺乏創(chuàng)作主體對(duì)于歷史獨(dú)特的感悟和理解。雖然，主題性創(chuàng)作本身即具有題材與主題的規(guī)定性，但是這種規(guī)定性并不等于創(chuàng)作主體要原原本本地忠實(shí)于歷史的現(xiàn)場(chǎng)與細(xì)節(jié)。根據(jù)歷史事件的情節(jié)與人物去還原或再現(xiàn)那樣一個(gè)歷史瞬間，所體現(xiàn)的依然是創(chuàng)作主體對(duì)于歷史的感悟程度與把握水準(zhǔn)。正是從這個(gè)意義上，藝術(shù)的真實(shí)永遠(yuǎn)高于歷史的真實(shí)。只有對(duì)歷史的獨(dú)特理解，才有可能對(duì)于歷史呈現(xiàn)的高度概括。國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中一些作品的構(gòu)思之所以平淡平庸，其原因就是缺乏創(chuàng)作主體對(duì)于歷史獨(dú)特而深刻的感悟。像雕塑作品《眾志成城》，堆塑了那么多的人，作者試圖用人堆成“城”，但是不論作品堆塑多少人都不會(huì)給人以強(qiáng)悍的視覺(jué)感受，甚至都不能讓觀眾明曉作品本身表現(xiàn)的主題。人多并非“成城”，關(guān)鍵是怎樣表現(xiàn)“眾志”。這里缺少的是藝術(shù)家的獨(dú)特感悟和高度提煉。

　　除了視覺(jué)文化時(shí)代對(duì)于內(nèi)驅(qū)精神的弱化，重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史還原性無(wú)疑也受到了當(dāng)下文化的阻撓。這無(wú)疑是當(dāng)代文化視角的負(fù)面作用與影響。今天，我們已越來(lái)越遠(yuǎn)離了歷史的現(xiàn)場(chǎng)，而更多的是從當(dāng)下文化的視角對(duì)歷史事件進(jìn)行闡釋和理解，這在很大程度上可能會(huì)削弱歷史的真實(shí)性與感染力。許多畫(huà)面，在服裝道具上可能還有七分似，但是在人物氣質(zhì)和性格的把握上可能只有三分似。這的確是個(gè)值得反思與深究的問(wèn)題。和上世紀(jì)80年代相比，我們這個(gè)時(shí)代似乎缺乏對(duì)于歷史認(rèn)識(shí)，也鮮有從對(duì)歷史的重新認(rèn)知中尋求一種社會(huì)精神動(dòng)力的渴望。這是我們這個(gè)時(shí)代存在的局限與癥結(jié)。這是一個(gè)精神被物質(zhì)消費(fèi)化、一個(gè)缺少反思精神與批判精神的時(shí)代。因而在客觀上，藝術(shù)家也很難深入到歷史中去，并從中審視當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。

　　●國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，既是新中國(guó)成立以來(lái)首次由國(guó)家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，也是中國(guó)當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)新的標(biāo)志。這個(gè)新的標(biāo)志，就在于在藝術(shù)崇尚自我、表現(xiàn)自我與極端個(gè)性化的當(dāng)下，許多美術(shù)家仍能潛心創(chuàng)作反映這169年民族復(fù)興的歷史主題，并以當(dāng)代人文關(guān)懷的審美視角深入到歷史的空間。這個(gè)新的標(biāo)志，就在于在影像傳媒異常豐富與發(fā)達(dá)的今天，許多美術(shù)家仍然堅(jiān)守著傳統(tǒng)造型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，在借鑒與汲取當(dāng)代藝術(shù)觀念與語(yǔ)言的同時(shí)積極推進(jìn)架上藝術(shù)的當(dāng)代性表達(dá)。

　　●歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，無(wú)疑濃縮了藝術(shù)家個(gè)人以及這個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史的認(rèn)知與理解，并因這種認(rèn)知與理解而還原了即使史實(shí)的細(xì)節(jié)沒(méi)有呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。歷史是客觀的，但是敘述歷史與重現(xiàn)歷史都不會(huì)完全客觀地還原，都不免烙上每個(gè)時(shí)代的人文特征與藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于歷史的感悟與把握。

　　●在全球架上藝術(shù)受到冷落的當(dāng)下，中國(guó)政府仍能花費(fèi)巨資策劃、組織和實(shí)施這一歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作工程，的確顯示了國(guó)家對(duì)于我們民族歷史與文化的重視。當(dāng)然，這一創(chuàng)作工程也有許多值得總結(jié)與深省的經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題。

　　尚輝

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　　國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程是新中國(guó)成立以來(lái)首次由國(guó)家出巨資組織的大型美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，是要用藝術(shù)的手段展現(xiàn)1840年以來(lái)的重大歷史史實(shí)，創(chuàng)作具有強(qiáng)烈藝術(shù)魅力和鮮明時(shí)代特征的美術(shù)精品；用美術(shù)作品來(lái)塑造國(guó)家和民族的形象。活動(dòng)分為兩個(gè)階段。從2005年起至2008年基本屬于創(chuàng)作階段。2009年至2010年，進(jìn)入作品展覽、評(píng)論、總結(jié)階段。