當代藝術(shù)價值何在?資本與藝術(shù) 該如何博弈?
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2010-06-28]
“三十而立” 當代藝術(shù)價值何在?
中國當代藝術(shù)自1979年起程以來,已經(jīng)歷了30年。近日,“中國當代藝術(shù)三十年歷程”在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館隆重啟幕,集中展示了羅中立、徐冰、張曉剛、方力鈞等百余名藝術(shù)家的近百件繪畫作品和曾經(jīng)轟動一時的名作。以羅中立為代表的“老一輩”中國當代藝術(shù)家們,已年近花甲,他們的巨幅代表作在展廳入口處與觀眾見面,共同見證這部三十年的歷史——
“85新潮”
西方藝術(shù)觀念 備受青睞
“如果我們把谷文達、黃永、王廣義等人讀過的書,做一個書單,那是非常驚人的。他們每個人幾乎都讀過弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作?!崩鯌椡フf。他們雖然也插過隊,但文革前后的對比,不再成為影響他們思想的重要社會環(huán)境,而來自西方的“現(xiàn)成品”一夜之間成為藝術(shù)家們的愛物。
現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副院長的徐冰, 1986年曾參與創(chuàng)作一件作品:在一個巨大汽車輪子上涂七種顏色,地下鋪上一張紙,然后滾動輪子,強調(diào)印刷的美感與無限的重復(fù)。這可以看作是徐冰走紅國際的“天書”和“鬼打墻”等作品的前身。 張曉剛的作品《天上的云》、葉永青的《沉思》、王廣義的《被工業(yè)油漆覆蓋的世界名畫》等,雖然不能稱為他們各自的代表作,但卻留下“85新潮”的深深烙印。
“89展覽”
中國當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點
在中國當代藝術(shù)經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)火火的歷練之后,活躍的藝術(shù)家和批評家們籌劃了一次總結(jié)性的展覽,也就是1989年在中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)展。女藝術(shù)家肖魯向自己的裝置作品《對話》連射兩槍,現(xiàn)代藝術(shù)展因此停展。這個標志性事件使得1989年成為中國當代藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年,走出國門和留在國內(nèi)的藝術(shù)家們,從一個新的起點出發(fā),從不同的角度揚棄了“85新潮”,走出完全不同的兩條道路。
“有一次,有人給我一張表格讓我填寫。那上面的問題寫著‘什么是中國藝術(shù)家?什么是亞洲藝術(shù)家?什么是國際藝術(shù)家?’我就寫了一個答案:‘我就是,我就是這樣的藝術(shù)家?!覀兊臅r代已經(jīng)給予我們機會,能夠說我們屬于任何一類。無論我們希望成為什么樣的人,我們都可以自由地去做?!碑斀褡罡粐H知名度的中國藝術(shù)家蔡國強曾經(jīng)這樣表述。
而方力鈞、岳敏君、劉小東、曾梵志等居于國內(nèi)的藝術(shù)家們,將畫筆指向了個人,開始畫自己,畫朋友,畫周圍的人。他們出生于上世紀60年代中期,小學(xué)時與“文革”擦肩而過,在各種價值準則來去匆匆的背景下成長。栗憲庭用“潑皮”形容他們,“政治波普”是他們的共同點。而這些作品在經(jīng)歷了威尼斯雙年展等國際展覽之后,被西方收藏家一眼看中,一度遮蔽了中國當代藝術(shù)的全貌。
中國當代藝術(shù):路在何方
“中國的前衛(wèi)藝術(shù)并不是一個孤立現(xiàn)象,不只是青年藝術(shù)家在尋找新的表現(xiàn)手法時的群體行為,它在整體上屬于思想解放運動的一部分,是新時期文藝運動中的重要一翼?!敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授易英這樣評價。而在2000年以后,作為思想解放運動一部分的當代藝術(shù),面臨著資本與市場的步步緊逼。
蘇富比曾于2006年初在紐約舉辦“中國當代藝術(shù)專場”拍賣會。張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義因為其作品在國內(nèi)外市場的天價成交被冠以“F4”的稱謂。伴隨著兩年之后全球性的金融危機,國際藏家紛紛退出,中國當代藝術(shù)市場一落千丈。當代藝術(shù)價值何在?在金錢游戲與資本運作的背景下如何寫入藝術(shù)史?藝術(shù)家、批評家、收藏家們都在思考。
此次展出的陳丹青作品《牧羊人》《進城》等均為“西藏組畫”中的經(jīng)典之作?!?980年,陳丹青《西藏組畫》的出現(xiàn)使中國文化界這條戰(zhàn)船開始靠岸,靠向生活之岸。從此,詩歌、文學(xué)、電影,當然包括我們美術(shù)諸領(lǐng)域開始貼近日常生活,俗稱‘自然流’。它從根基上結(jié)束了‘文革’,開始放射出那個時代最渴望放射的人性之光?!蓖瑯邮钱嫾业膭⑿|這樣評價陳丹青的《西藏組畫》。
而有中國當代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭也表示,陳丹青的作用主要是對現(xiàn)實主義的正本清源。他說:“陳丹青的出現(xiàn),正是從蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義重新回到法國,重新回到生活的瞬間,重新回到世界造型本身?!痹谶@個正本清源的過程中,羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等相繼誕生。
資本與藝術(shù) 該如何博弈?
開幕儀式上,民生現(xiàn)代美術(shù)館用3000萬元,設(shè)立當代藝術(shù)基金。該基金將每年聘請國內(nèi)外知名藝術(shù)人士擔任評委,對本年度做出突出貢獻的藝術(shù)家進行提名、評選和表彰,并配合展覽進行全球巡回展出。
一場有關(guān)中國當代藝術(shù)三十年歷程的大展,在一個有著金融資本背景的美術(shù)館舉行。一邊是梳理理論體系,另一邊是制造藝術(shù)明星。金融資本手持杠桿,以金錢為支點,有著撼動中國當代藝術(shù)的野心。中國當代藝術(shù)在而立之年,陷入了一場新的博弈。對此,民生現(xiàn)代美術(shù)館館長何炬星先生如何看待呢?
記者:民生現(xiàn)代美術(shù)館選擇了“中國當代藝術(shù)三十年歷程”作為開館首展。無論是就學(xué)術(shù)梳理還是作品借展來說,都需要龐大而艱巨的工作,為什么會做這么宏大的選題?
何炬星:這個展覽籌備了一年多。中國當代美術(shù)從上世紀80年代前后到現(xiàn)在,長期處于身份不明確的狀態(tài),這和中國整個文化語境有關(guān)。在中國,占據(jù)文化主流身份的藝術(shù)形態(tài)是中國畫。歷代的中國文人,借助這種比較內(nèi)斂的藝術(shù)表現(xiàn)形式,熏陶別人也熏陶自己,形成一代一代傳承的殿堂級藝術(shù)。
上個世紀初,中國在思想、文化等多個領(lǐng)域開始受到現(xiàn)代性啟蒙,中國畫發(fā)生了自己的革命。那次革命是以上海周圍的海派繪畫群體為主力。上世紀70年代末,中國開始了真正意義上的全球化進程。這個進程中,中國當代藝術(shù)合乎邏輯地產(chǎn)生了。所以,中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生,是歷史的必然。有了這樣的思考,民生現(xiàn)代美術(shù)館以1979年以來的中國新藝術(shù)作為開館展,就不難理解了。
記者:從上世紀90年代開始,中國當代藝術(shù)家紛紛出走國門,以海外定居或舉辦大型展覽的形式向國際社會展示自己。對于流行的“中國當代藝術(shù)墻外開花墻內(nèi)紅”的說法,你怎么看?
何炬星:這是中國當代藝術(shù)在傳播過程中兩種不正確的判斷:一種認為中國當代藝術(shù)是迎合西方價值標準而生,另一種聲音認為中國當代藝術(shù)的收藏在西方。我認為,中國當代藝術(shù)家是在特定歷史條件下,借用西方藝術(shù)方法和形式,成功完成了對當代中國藝術(shù)形態(tài)的歷史性變革。這一變革進程,與其他領(lǐng)域的進程完全一致。同時,中國當代藝術(shù)家們盡管借用了西方的藝術(shù)方法,表面上具有相似性,但大多數(shù)藝術(shù)家所表達的情緒和個人訴求依然取決于自己的生活。事實上,中國當代藝術(shù)的根和整體成果還在中國。外國少數(shù)收藏家以西方人的敏感和標準收藏了一部分中國當代藝術(shù)家的作品,但我們認為這些作品中,他們關(guān)注了一些關(guān)于政治符號的部分,這一部分有一定意義,但相對于中國當代藝術(shù)的整體成果影響不大。我們堅定地從中國文化情景和價值觀出發(fā),就會發(fā)現(xiàn),中國當代藝術(shù)的歷史線索和作品成果還是在中國。這次展覽,我們沒有從國外借一件展品,拒絕了很多西方收藏家的參展要求,不是因為我們不大氣,而是因為國內(nèi)有更多更好的作品。
記者:您的話語間,流露出續(xù)寫中國當代藝術(shù)史的野心。對于類似的質(zhì)疑,你怎么看?
何炬星:我們的定位是嚴肅梳理歷史:中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生、它的社會身份和文化身份,是梳理過程中首先要關(guān)注的命題。我們推動當代藝術(shù)的發(fā)展,態(tài)度非常清晰。我們要建立民生當代藝術(shù)研究中心,最基本任務(wù)就是建立中國當代藝術(shù)自己的解釋體系。這是基于對中國當代藝術(shù)的一種擔憂?,F(xiàn)在很多理論家只需要很少的錢啟動一個很大的理論項目,但極其缺乏資金。我們需要幫助這些學(xué)者,并倡導(dǎo)更多的人關(guān)注學(xué)術(shù)的成長。
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