“三十而立” 當代藝術(shù)價值何在？

　　中國當代藝術(shù)自1979年起程以來，已經(jīng)歷了30年。近日，“中國當代藝術(shù)三十年歷程”在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館隆重啟幕，集中展示了羅中立、徐冰、張曉剛、方力鈞等百余名藝術(shù)家的近百件繪畫作品和曾經(jīng)轟動一時的名作。以羅中立為代表的“老一輩”中國當代藝術(shù)家們，已年近花甲，他們的巨幅代表作在展廳入口處與觀眾見面，共同見證這部三十年的歷史——

　　“85新潮”

　　西方藝術(shù)觀念 備受青睞

　　“如果我們把谷文達、黃永、王廣義等人讀過的書，做一個書單，那是非常驚人的。他們每個人幾乎都讀過弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作?！崩鯌椡フf。他們雖然也插過隊，但文革前后的對比，不再成為影響他們思想的重要社會環(huán)境，而來自西方的“現(xiàn)成品”一夜之間成為藝術(shù)家們的愛物。

　　現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副院長的徐冰， 1986年曾參與創(chuàng)作一件作品：在一個巨大汽車輪子上涂七種顏色，地下鋪上一張紙，然后滾動輪子，強調(diào)印刷的美感與無限的重復(fù)。這可以看作是徐冰走紅國際的“天書”和“鬼打墻”等作品的前身。 張曉剛的作品《天上的云》、葉永青的《沉思》、王廣義的《被工業(yè)油漆覆蓋的世界名畫》等，雖然不能稱為他們各自的代表作，但卻留下“85新潮”的深深烙印。

　　“89展覽”

　　中國當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點

　　在中國當代藝術(shù)經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)火火的歷練之后，活躍的藝術(shù)家和批評家們籌劃了一次總結(jié)性的展覽，也就是1989年在中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)展。女藝術(shù)家肖魯向自己的裝置作品《對話》連射兩槍，現(xiàn)代藝術(shù)展因此停展。這個標志性事件使得1989年成為中國當代藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年，走出國門和留在國內(nèi)的藝術(shù)家們，從一個新的起點出發(fā)，從不同的角度揚棄了“85新潮”，走出完全不同的兩條道路。

　　“有一次，有人給我一張表格讓我填寫。那上面的問題寫著‘什么是中國藝術(shù)家？什么是亞洲藝術(shù)家？什么是國際藝術(shù)家？’我就寫了一個答案：‘我就是，我就是這樣的藝術(shù)家?！覀兊臅r代已經(jīng)給予我們機會，能夠說我們屬于任何一類。無論我們希望成為什么樣的人，我們都可以自由地去做?！碑斀褡罡粐H知名度的中國藝術(shù)家蔡國強曾經(jīng)這樣表述。

　　而方力鈞、岳敏君、劉小東、曾梵志等居于國內(nèi)的藝術(shù)家們，將畫筆指向了個人，開始畫自己，畫朋友，畫周圍的人。他們出生于上世紀60年代中期，小學(xué)時與“文革”擦肩而過，在各種價值準則來去匆匆的背景下成長。栗憲庭用“潑皮”形容他們，“政治波普”是他們的共同點。而這些作品在經(jīng)歷了威尼斯雙年展等國際展覽之后，被西方收藏家一眼看中，一度遮蔽了中國當代藝術(shù)的全貌。

中國當代藝術(shù)：路在何方

　　“中國的前衛(wèi)藝術(shù)并不是一個孤立現(xiàn)象，不只是青年藝術(shù)家在尋找新的表現(xiàn)手法時的群體行為，它在整體上屬于思想解放運動的一部分，是新時期文藝運動中的重要一翼?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授易英這樣評價。而在2000年以后，作為思想解放運動一部分的當代藝術(shù)，面臨著資本與市場的步步緊逼。

　　蘇富比曾于2006年初在紐約舉辦“中國當代藝術(shù)專場”拍賣會。張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義因為其作品在國內(nèi)外市場的天價成交被冠以“F4”的稱謂。伴隨著兩年之后全球性的金融危機，國際藏家紛紛退出，中國當代藝術(shù)市場一落千丈。當代藝術(shù)價值何在？在金錢游戲與資本運作的背景下如何寫入藝術(shù)史？藝術(shù)家、批評家、收藏家們都在思考。

　　此次展出的陳丹青作品《牧羊人》《進城》等均為“西藏組畫”中的經(jīng)典之作?！?980年，陳丹青《西藏組畫》的出現(xiàn)使中國文化界這條戰(zhàn)船開始靠岸，靠向生活之岸。從此，詩歌、文學(xué)、電影，當然包括我們美術(shù)諸領(lǐng)域開始貼近日常生活，俗稱‘自然流’。它從根基上結(jié)束了‘文革’，開始放射出那個時代最渴望放射的人性之光?！蓖瑯邮钱嫾业膭⑿|這樣評價陳丹青的《西藏組畫》。

　　而有中國當代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭也表示，陳丹青的作用主要是對現(xiàn)實主義的正本清源。他說：“陳丹青的出現(xiàn)，正是從蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義重新回到法國，重新回到生活的瞬間，重新回到世界造型本身?！痹谶@個正本清源的過程中，羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等相繼誕生。

資本與藝術(shù) 該如何博弈?

開幕儀式上，民生現(xiàn)代美術(shù)館用3000萬元，設(shè)立當代藝術(shù)基金。該基金將每年聘請國內(nèi)外知名藝術(shù)人士擔任評委，對本年度做出突出貢獻的藝術(shù)家進行提名、評選和表彰，并配合展覽進行全球巡回展出。


一場有關(guān)中國當代藝術(shù)三十年歷程的大展，在一個有著金融資本背景的美術(shù)館舉行。一邊是梳理理論體系，另一邊是制造藝術(shù)明星。金融資本手持杠桿，以金錢為支點，有著撼動中國當代藝術(shù)的野心。中國當代藝術(shù)在而立之年，陷入了一場新的博弈。對此，民生現(xiàn)代美術(shù)館館長何炬星先生如何看待呢？

記者：民生現(xiàn)代美術(shù)館選擇了“中國當代藝術(shù)三十年歷程”作為開館首展。無論是就學(xué)術(shù)梳理還是作品借展來說，都需要龐大而艱巨的工作，為什么會做這么宏大的選題？

何炬星：這個展覽籌備了一年多。中國當代美術(shù)從上世紀80年代前后到現(xiàn)在，長期處于身份不明確的狀態(tài)，這和中國整個文化語境有關(guān)。在中國，占據(jù)文化主流身份的藝術(shù)形態(tài)是中國畫。歷代的中國文人，借助這種比較內(nèi)斂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，熏陶別人也熏陶自己，形成一代一代傳承的殿堂級藝術(shù)。

上個世紀初，中國在思想、文化等多個領(lǐng)域開始受到現(xiàn)代性啟蒙，中國畫發(fā)生了自己的革命。那次革命是以上海周圍的海派繪畫群體為主力。上世紀70年代末，中國開始了真正意義上的全球化進程。這個進程中，中國當代藝術(shù)合乎邏輯地產(chǎn)生了。所以，中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生，是歷史的必然。有了這樣的思考，民生現(xiàn)代美術(shù)館以1979年以來的中國新藝術(shù)作為開館展，就不難理解了。

記者：從上世紀90年代開始，中國當代藝術(shù)家紛紛出走國門，以海外定居或舉辦大型展覽的形式向國際社會展示自己。對于流行的“中國當代藝術(shù)墻外開花墻內(nèi)紅”的說法，你怎么看？

何炬星：這是中國當代藝術(shù)在傳播過程中兩種不正確的判斷：一種認為中國當代藝術(shù)是迎合西方價值標準而生，另一種聲音認為中國當代藝術(shù)的收藏在西方。我認為，中國當代藝術(shù)家是在特定歷史條件下，借用西方藝術(shù)方法和形式，成功完成了對當代中國藝術(shù)形態(tài)的歷史性變革。這一變革進程，與其他領(lǐng)域的進程完全一致。同時，中國當代藝術(shù)家們盡管借用了西方的藝術(shù)方法，表面上具有相似性，但大多數(shù)藝術(shù)家所表達的情緒和個人訴求依然取決于自己的生活。事實上，中國當代藝術(shù)的根和整體成果還在中國。外國少數(shù)收藏家以西方人的敏感和標準收藏了一部分中國當代藝術(shù)家的作品，但我們認為這些作品中，他們關(guān)注了一些關(guān)于政治符號的部分，這一部分有一定意義，但相對于中國當代藝術(shù)的整體成果影響不大。我們堅定地從中國文化情景和價值觀出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)，中國當代藝術(shù)的歷史線索和作品成果還是在中國。這次展覽，我們沒有從國外借一件展品，拒絕了很多西方收藏家的參展要求，不是因為我們不大氣，而是因為國內(nèi)有更多更好的作品。

記者：您的話語間，流露出續(xù)寫中國當代藝術(shù)史的野心。對于類似的質(zhì)疑，你怎么看？

何炬星：我們的定位是嚴肅梳理歷史：中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生、它的社會身份和文化身份，是梳理過程中首先要關(guān)注的命題。我們推動當代藝術(shù)的發(fā)展，態(tài)度非常清晰。我們要建立民生當代藝術(shù)研究中心，最基本任務(wù)就是建立中國當代藝術(shù)自己的解釋體系。這是基于對中國當代藝術(shù)的一種擔憂?，F(xiàn)在很多理論家只需要很少的錢啟動一個很大的理論項目，但極其缺乏資金。我們需要幫助這些學(xué)者，并倡導(dǎo)更多的人關(guān)注學(xué)術(shù)的成長。