大約從上世紀(jì)80年代中期以來，幾乎每隔一段時間，中國的學(xué)術(shù)界都會自發(fā)地對當(dāng)代文學(xué)進行一次重新梳理和評估。而且，在具體的評估過程中，常常離不開兩種思維：“歷史地看待問題”與“看待歷史的問題”。前者強調(diào)將評估的對象置入具體的歷史環(huán)境之中，分析并確定具體創(chuàng)作的歷史坐標(biāo)，包括它們在特定歷史時空中的價值和意義；后者則突出當(dāng)下的價值觀念和評價系統(tǒng)，立足于人文理論的發(fā)展所取得的最新成果，對以往的文學(xué)實績進行重新評估。

　　應(yīng)該說，這兩種思維都有自身的局限。由于過度依賴歷史特定的文化境域，強調(diào)重返歷史現(xiàn)場的重要性，“歷史地看待問題”往往會排斥當(dāng)下觀念的必要介入，在所謂的尊重歷史的過程中，形成歷史至上的價值誤區(qū)。它不可避免地造成了“文學(xué)史價值”與“審美價值”出現(xiàn)分裂。這種情形，在中國當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)過程中，表現(xiàn)得特別突出。

　　與此同時，也有不少學(xué)者開始選擇“看待歷史的問題”之思維，試圖以當(dāng)下的理論觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)對以往的作家作品進行重新評估。這一思維的理論依據(jù)也很充分——既然“一切歷史都是當(dāng)代史”，那么，用當(dāng)下的眼光來重新梳理一切文學(xué)創(chuàng)作和思潮，不僅是必須的，也是必然的，因為文學(xué)史的最終目的還是要為文學(xué)的未來發(fā)展服務(wù)。但是，這種“當(dāng)下的觀念”也未必就很科學(xué)。譬如，從夏志清、李歐梵到王德威，這些海外學(xué)者常常以“現(xiàn)代性”作為評判依據(jù)，對中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作進行了諸多獨特的價值重估，雖然這也給我們提供了不少啟迪，但令人不滿之處依然存在。更重要的是，用當(dāng)下的眼光來評判時間不長、未經(jīng)必要沉淀的當(dāng)代文學(xué)，很容易得出厚古薄今的虛無主義結(jié)論，所以，南帆先生就曾感嘆道：“群毆中國當(dāng)代文學(xué)是一件輕松而解氣的活計，誰都有資格順手摑一巴掌”。

　　如果將這兩種思維進行比較，“看待歷史的問題”或許更有沖擊力。它畢竟融入了我們業(yè)已獲得的一些價值觀念和理論譜系，能夠更大程度地迎合當(dāng)下人們的審美期待，同時也更多地留下了學(xué)者們在“今天”的思想印痕。文學(xué)總是在向前發(fā)展，重新評估也將是一個持續(xù)不斷的學(xué)術(shù)行為——盡管人們總是渴望實現(xiàn)一種永恒的價值定位。

　　良好的方法當(dāng)然是將兩種思維進行有效的整合，既能尊重歷史本身，又能體現(xiàn)當(dāng)下的價值觀念和理論高度。但是，這又涉及到一個最基本的問題：如何選定并保持一種有效的評價標(biāo)準(zhǔn)？選定一個相對科學(xué)的、具有共識性的價值標(biāo)準(zhǔn)，或許并不難；難的是，如何在評估的過程中確保它對歷史表示了應(yīng)有的尊重。因為“歷史地看待問題”，在本質(zhì)上需要一種“因史而變”的法則?；蛟S有人會說，“文學(xué)性”可視為評判的不二法門，因為它隱含了對文學(xué)經(jīng)典律動的基本維護。但我對此仍然充滿了疑慮。且不說有沒有恒定不變的“文學(xué)性”問題，單就文學(xué)的本質(zhì)主義與建構(gòu)主義之爭，包括日常生活審美化問題，都已預(yù)示著既有的文學(xué)觀念依然處于流動之中。

　　置身于變動不居的文學(xué)理論和價值觀念之中，我們無論對當(dāng)代文學(xué)進行怎樣一種“科學(xué)的”評估，都會不可避免地出現(xiàn)判斷的分歧。因此，有些人認(rèn)為，真正的評判屬于歷史本身，我們沒有必要過多地介入其中。但我對這種逃避主義態(tài)度不能認(rèn)同。面對歷史，當(dāng)代人同樣需要有“在場”的思考和智慧，需要有“求真”的基本訴求。重新評估當(dāng)代文學(xué)的意義，或許不在于它顛覆了什么，確立了什么，而是在這一價值思考的過程中，體現(xiàn)了當(dāng)今學(xué)者怎樣一種學(xué)術(shù)眼光和精神姿態(tài)。

　　批評主體的“在場”姿態(tài)與求真意愿

　　由于長期置身其中，缺少必要的時空距離，我們對當(dāng)代文學(xué)進行重新評價時，會時常變得迷離不清；又因為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展走過了不少彎路，曾深受非文學(xué)因素的干擾，我們在判斷某些作品的藝術(shù)價值時，同樣會顯得過度“警惕”。也就是說，當(dāng)我們帶著明確的主體意識，不斷地介入當(dāng)代文學(xué)的歷史進程中，試圖以“在場”的姿態(tài)和求真的意愿，為當(dāng)代文學(xué)繪制價值圖譜時，總是會有一些難以剔除的潛在因素在干擾自己的判斷。

　　從目前來看，不承認(rèn)這種局限是不行的。有例為證的是余華的長篇小說《兄弟》。它在國內(nèi)引起的大面積非議已成為一個文學(xué)事件，眾多評論家都對之持以否定的態(tài)度，甚至認(rèn)為它是一部粗俗低劣的作品。但它在國外卻廣獲好評，日本、法國、美國、德國、英國、意大利等國家的很多主流媒體上，都以大量版面積極地評介這部小說，甚至不乏“杰作”“長河小說”“史詩性作品”之類的盛譽。在《文藝爭鳴》2010年第4期上，法語翻譯家許鈞教授就撰文指出，中國作家的很多作品被譯成法語后，其影響力仍然局限于小眾范圍，而“《兄弟》在法國的出版將余華從漢學(xué)界的小圈子一下推到了主流閱讀群面前，在主流媒體掀起了一陣評論熱潮，還獲得了文學(xué)獎項，這無論是對于余華個人而言還是對于中國當(dāng)代文學(xué)而言都是不常見的現(xiàn)象”。許鈞詳盡分析了《兄弟》在法國成功的各種原因，同時也多次引用了法語譯者何碧玉的評介：“何碧玉認(rèn)為余華的作品實現(xiàn)了現(xiàn)實性和超越性的結(jié)合，它們一方面以極端真實的方式還原了中國的面貌，另一方面又將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中，與自身的生存境遇產(chǎn)生共鳴。這也就是為什么余華的作品能夠擺脫被當(dāng)做了解中國的資料來閱讀的危險”。在何碧玉看來，在《兄弟》中，余華“所做的一切都是為了向我們講述一部大歷史，講述幾十年來中國社會的變遷，而他采用的方式是獨一無二的，余華式的”。說實在的，我覺得作為譯者，何碧玉對《兄弟》的理解非常透徹。

　　為什么會出現(xiàn)這種“墻內(nèi)開花墻外紅”的現(xiàn)象？我至今沒有看到學(xué)術(shù)界有人對此進行過認(rèn)真的思考。即使有些思考，其言辭也多半停留在各種非文學(xué)的因素之上，或者干脆以“媚外心態(tài)”來進行吊詭式的辯護，仿佛當(dāng)年有人評價張藝謀的電影那樣。至于它是通過怎樣一種獨特的敘述方式，“將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中”，使國外讀者能夠“擺脫被當(dāng)做了解中國的資料來閱讀的危險”，卻沒有多少深究。

　　我無意于在此重評《兄弟》，更不想借洋人的氣勢去進行“翻案”，而只想通過這個例子，反思我們當(dāng)前的學(xué)界在面對當(dāng)代文學(xué)時所受到的各種潛在的局限。我相信，很多中國的學(xué)者在研讀《兄弟》時，批評主體的審美感受和藝術(shù)心智都深入其中，他們的評判也是其真實意愿的表達，也都彰顯了他們“求真”的勇氣和智慧，但結(jié)果卻是天差地別。不錯，任何誤讀都是可能的，也是合理的，一千個讀者有一千個哈姆雷特，評判結(jié)果的截然相反無可非議，但是，當(dāng)我們國內(nèi)眾多有影響的學(xué)者所做出的評價，與國外眾多評論存在著如此巨大的鴻溝時，卻不能不讓人思考。

　　這種“身在廬山而不知其真貌”的情形，不僅僅局限于余華的《兄弟》。像王小波的很多小說、莫言的《檀香刑》、蘇童的《米》、艾偉的《愛人同志》、閻連科的《受活》，這些作品也都沒有得到充分的闡釋，甚至常常出現(xiàn)兩種極端的評價。如果撇開最近的創(chuàng)作不說，單就當(dāng)代文學(xué)中的前十七年文學(xué)來說，在八十年代曾出現(xiàn)過大面積的否定聲音，而在新世紀(jì)之后，它們又被視為“紅色經(jīng)典”而成為研究熱點。這種“抑揚之間”的急速變化，究竟隱含了當(dāng)代學(xué)者怎樣一種美學(xué)立場，實在是不得而知。

　　只要稍稍回顧一下中國學(xué)術(shù)界對當(dāng)代文學(xué)研究的變化軌跡，認(rèn)真梳理一下某些當(dāng)代作品在批評界所引起的一些戲劇性的爭論，或許我們應(yīng)該思考：我們是在“求真”，還是在“為善”？我們是在潛心建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)在審美價值上的藝術(shù)圖譜，還是在試圖尋找文化張力網(wǎng)絡(luò)之中的最佳平衡？

　　作家的主體自覺與當(dāng)代文學(xué)的實踐

　　文學(xué)作為一種人類精神活動的特殊形式，乃是作家個體精神勞作的產(chǎn)物。離開了作家個體的精神獨立，離開了作家個體的心靈自由，文學(xué)創(chuàng)作要想取得開拓性的進展是很難的。這也意味著，我們在審視中國當(dāng)代文學(xué)時，不能回避作家的主體意識——作家只有首先成為一個獨立自治的精神個體，他才有可能在具體的創(chuàng)作實踐中盡情揮灑自己的藝術(shù)才情，也才有可能進入天馬行空的大境界，從而創(chuàng)作出富于原創(chuàng)性的豐厚作品。

　　倘若以此來觀照中國當(dāng)代作家，我覺得有兩個極端情形值得關(guān)注：一是精神的極端禁錮，一是精神的極端放縱。就像余華在《兄弟》中所傳達的兩個時代一樣，前一個時代因壓抑而扭曲，最終導(dǎo)致暴力橫行；后一個時代則因放縱而扭曲，最終導(dǎo)致欲望橫流。它們通過短短的幾十年時間，對中國人的主體意識進行了顛覆性的改造，以至于我們很難確立一種理性而正常的精神軌道。我雖然不敢說中國當(dāng)代作家的精神主體也呈現(xiàn)出這兩種扭曲現(xiàn)象，但在總體的社會環(huán)境中，他們的主體意識仍然值得質(zhì)詢。

　　這種質(zhì)詢，首先要面對的是極“左”思潮橫行時期的文學(xué)創(chuàng)作。就其整體的創(chuàng)作境域而言，作家無法把持自己獨立的精神空間，也無法追求自由的審美表達。因此，對這一時期的作品進行重新評估，無論將它們提高到怎樣一種經(jīng)典化的地位，都值得商榷。不錯，那個時代有不少民間的寫作，或者說“地下的文學(xué)”，它們值得我們?nèi)ャ^沉，去研究，但如何進行重新評估仍是一個需要認(rèn)真考慮的問題。

　　也許有人會以前蘇聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作來進行反駁。譬如，在思想高度禁錮的前蘇聯(lián)時期，雖然作家根本沒有什么自由可言，但他們依然為人類貢獻了大量優(yōu)秀的作品，似乎創(chuàng)作與思想禁錮并無多大關(guān)系。但我認(rèn)為，這種類比是很難成立的，其核心因素在于：中國作家在精神人格上并沒有形成一種獨立自治的良好傳統(tǒng)，也沒有完成現(xiàn)代知識分子的角色轉(zhuǎn)變，所以面對各種非文學(xué)因素的鉗制，中國當(dāng)代作家能夠獨立發(fā)聲的人微乎其微。

　　其次，是面對九十年代之后的多元文學(xué)格局。經(jīng)過八十年代轟轟烈烈的思想開放和文化啟蒙，一大批當(dāng)代作家脫穎而出，開始了艱難的精神探索和藝術(shù)開拓，使我們當(dāng)代文學(xué)在九十年代之后出現(xiàn)了《白鹿原》《活著》《許三觀賣血記》《九月寓言》《心靈史》《長恨歌》等等標(biāo)志性的作品。但與此同時，我們也應(yīng)該看到，隨著“60后”“70后”“80后”作家群的陸續(xù)涌現(xiàn)，作家的主體意識越來越明顯地受制于文化消費與大眾傳媒的規(guī)約。

　　對這一問題，已經(jīng)有很多學(xué)者進行了深入研究。我認(rèn)為，被消費主義和大眾傳媒所劫持了的作家主體意識，已直接影響了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)實踐，并導(dǎo)致了很多作品只是在“表意的焦慮”中滑行，包括很多“底層寫作”和“網(wǎng)絡(luò)小說”。可以說，新世紀(jì)以來，在很多青年作家的創(chuàng)作中，文學(xué)并沒有真正地回到主體的內(nèi)心深處，沒有回到對生命存在意義的深度追問，而只是他們謀生的手段或娛樂的方式。

　　在這種大背景下，重新認(rèn)識中國當(dāng)代文學(xué)，我們或許可以擺脫在一部部作品之間反復(fù)糾纏的尷尬，而將思考的重心移到作家的主體意識之中，從深層結(jié)構(gòu)中探析當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的有利因素和不利因素。譬如，當(dāng)代作家究竟有沒有、需要不需要形成一種現(xiàn)代知識分子的角色意識？當(dāng)代作家在主體自覺的層面上，究竟隱含了哪些吊詭的價值形態(tài)？當(dāng)代作家的思想建構(gòu)與美學(xué)趣味存在著哪些誤區(qū)？當(dāng)代作家的本土經(jīng)驗與藝術(shù)視野又存在著哪些問題？如果每一次的重新評估，都能夠通過一系列作品的深度詮釋與評價，進入創(chuàng)作主體的精神內(nèi)部，微觀而又實證地厘析創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的各種潛在動因，那么，我們的每一次重估都將是一種進步。