圖為《山色爛漫》2005年180×165cm

張杰一直被視為一位學(xué)院派的油畫家，竊以為這個(gè)稱謂對(duì)志于成為“油畫家”而不是更廣義的“藝術(shù)家”的人來說，不啻于是一種褒揚(yáng)。因?yàn)樵诙嗄甑奈黠L(fēng)熏陶之下，學(xué)院派的定義已經(jīng)從蒙上一層“醬油色調(diào)”的保守的現(xiàn)實(shí)主義，轉(zhuǎn)化成為對(duì)那些堅(jiān)持系統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言探索者的一種概稱。當(dāng)一位藝術(shù)家在藝術(shù)邊界迅速拓展，藝術(shù)語(yǔ)言空前繁榮的今天，仍然選擇略帶“古典”的架上繪畫作為自己的創(chuàng)作手段，不得不面對(duì)傳統(tǒng)壓力與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的雙重包夾，并于遍布前人足跡的土地上，走出一條帶有個(gè)性特色的形式語(yǔ)言道路，足堪欣慰。

有些評(píng)論家稱張杰為帶有一定矛盾色彩的油畫家。一方面，在他的作品中突現(xiàn)著對(duì)光色、線條、肌理和筆觸的積極探索，同時(shí)，在他的文字中又有著對(duì)相關(guān)技法問題的理論探討，因而被目之為一位帶有濃厚理論色彩的“理性型”的畫家，于是在一定程度上更強(qiáng)化了他“學(xué)院派”的背景；另一方面，從畫面的視覺感受入手者，則從若即若離的場(chǎng)景處理與富有節(jié)奏的表現(xiàn)語(yǔ)言中（色彩、筆觸的節(jié)奏感），稱其為帶有“詩(shī)化色彩”的“感性型”畫家。事實(shí)上，如果仔細(xì)回顧張杰的創(chuàng)作路程，不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)貌似南轅北轍的評(píng)述，恰恰揭示了張杰融中西為一爐的探索歷程。

對(duì)于中國(guó)的油畫發(fā)展而言，“民族化”一直是一個(gè)無法回避的課題，也是油畫創(chuàng)作者難以逾越的障礙。面對(duì)這樣一個(gè)命題，答案各不相同，略略數(shù)來，選用民族題材有之，運(yùn)用民族形象有之，借用傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言亦有之，其間本無高下，全憑藝術(shù)家的個(gè)人修為。所謂修為，一者取決于畫家對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格把握的敏銳性，二者則來源于藝術(shù)家對(duì)于繪畫傳統(tǒng)的掌握程度。張杰的藝術(shù)創(chuàng)作之路，便是一條不斷吸取、消化，掌握油畫技法的同時(shí)，又不斷保持、砥礪自己藝術(shù)敏銳性的過程。畢竟研究的深入容易耽于拘泥，而一味率性則容易流于荒率，扣兩端而執(zhí)其中，恰是典型的中國(guó)式的思維方式。

就張杰的創(chuàng)作而言，分析其各個(gè)時(shí)期不同的代表作品，可以發(fā)現(xiàn)，其早期的作品如《吻》、《天地之間》等，無論從題材還是表現(xiàn)手法都有明顯的表現(xiàn)主義的痕跡；此后創(chuàng)作的如《火種》、《遙遠(yuǎn)的星》、《高原的云》等表現(xiàn)本土少數(shù)民族的題材，則顯然了受四川美院藝術(shù)氛圍中濃郁的“鄉(xiāng)土情結(jié)”的影響，其間穿插的山水系列是在風(fēng)景創(chuàng)作中對(duì)于畫面語(yǔ)言“中國(guó)化”的探索，而近期以來藝術(shù)家的《大地系列》、《痕》、《綠色的希望》等作品，則在構(gòu)圖、視角等手法上均做出突破，技法上更加簡(jiǎn)練而帶有抽象意味，畫面氣息亦由以往坐看云起的恬淡從容而轉(zhuǎn)為對(duì)于環(huán)境等現(xiàn)實(shí)問題的心靈關(guān)注。在這個(gè)轉(zhuǎn)變發(fā)展的歷程中，從原先的對(duì)西方表現(xiàn)主義的樸素的喜愛，到對(duì)于文化環(huán)境的自發(fā)認(rèn)同，發(fā)展為成熟的“融和風(fēng)格”的逐漸形成，以至于目前是在成熟風(fēng)格基礎(chǔ)上的對(duì)原有模式的突破。這一歷程的所展現(xiàn)的，正是藝術(shù)家本身對(duì)于不同藝術(shù)語(yǔ)言的把握、篩選、提煉，演繹的思考，是一位從“學(xué)院派”的藝術(shù)語(yǔ)言的系統(tǒng)研究者，到獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造者的跨越。

　　從用筆上分析，藝術(shù)家在純粹的造型筆法與完全的自我表現(xiàn)的筆觸之間，尋找著一種平衡，而這種平衡正通過帶有象征意義與抽象意味的形象得以實(shí)現(xiàn)。擺脫了純粹造型的作用，用筆更加隨意而奔放，瀟灑而靈動(dòng)，似乎于“無法”之中又暗暗“有法”的筆觸組合，擔(dān)負(fù)起在整體上擬合形象的重任。劉海粟先生說，民國(guó)時(shí)期的觀眾將印象派繪畫形容為“遠(yuǎn)看西洋畫，近看鬼打架”，如果排除認(rèn)識(shí)程度的膚淺以外，這種遠(yuǎn)觀授之以形，近看現(xiàn)之以質(zhì)的結(jié)合，恰恰是一種可以接受的藝術(shù)語(yǔ)言的處理方式。而在色彩上，藝術(shù)家傾向于在基本統(tǒng)一的色調(diào)中把握細(xì)致微妙的變化，從而表現(xiàn)為同一色相構(gòu)成的斑駁、閃爍、厚重、粗樸的色塊。在這些閃爍、跳躍的色塊中，光與影的關(guān)系，朦朧而混沌的形體，構(gòu)成了一個(gè)豐富而統(tǒng)一的空間感，以致畫面顯得繁而不亂，滿而有序。同時(shí)，筆觸與色彩的組合也形成了富有節(jié)奏感的排布，可以稱之為帶有“詩(shī)化”的意味。

　　由此，置于觀者眼前的張杰作品，已經(jīng)不再僅是中國(guó)油畫“民族化”的探索者和解答者角色，而是承擔(dān)起“惟有化于西者才能戾于中”的中國(guó)油畫轉(zhuǎn)換者和拓展者身份，其中的“化”，不但是“消化”、“融化”之“化”，且是“變化”、“化生”之“化”；其中的“中”亦是中國(guó)人的精神和思維方式?！盎鳌迸c“戾中”的重組之間，承載著中國(guó)油畫功能之外的另一層深刻意義，即從表述內(nèi)容到觀念呈現(xiàn)的本體價(jià)值的新一輪刷新?？梢?，這個(gè)新視角無疑是當(dāng)代藝術(shù)介入后的表征，更重要的卻是，藝術(shù)家正在這場(chǎng)刷新浪潮中，宣揚(yáng)著中國(guó)油畫家的立場(chǎng)和尊嚴(yán)。

　　當(dāng)然，即使摸索出一個(gè)階段性的成熟風(fēng)格，用張杰自己的話來說，也是“容易形成固有創(chuàng)作模式以至沉溺于慣性化的自我復(fù)制之中”，進(jìn)而喪失形式更新的生命力。探索出一套獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言、技法觀念，并且通過對(duì)系統(tǒng)內(nèi)部的個(gè)性化的構(gòu)成元素不斷拆分、重組，由過程向結(jié)果至始至終保持著形式語(yǔ)言的創(chuàng)造力，才能在日益逼窄的架上油畫空間中，舞出一方帶著鐐銬的凈土，而解鎖的武器唯有與當(dāng)代藝術(shù)的伯仲之間，取得先于他人的“化西戾中”之道。